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古论新诠(虞卫毅)
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《非草书》的批判精神

东汉赵壹《非草书》是古代文献中最早的一篇流传可信的书论文章。表面上看,赵壹对草书的“非难”有着某种泥古不化的嫌疑,他对草书的否定似有片面与武断之处。但是,如果加以详细考察与品味,我们可以发现赵壹撰写《非草书》的主要目的并不是要否定草书。实际上,他是在表述一种艺术见解,其中有着深刻的艺术见地和鲜明的批判精神。在《非草书》中,作者有这样三段议论:

“草本易而速,今反难而迟,失旨多矣”。

“凡人各殊气血,异筋骨,心有疏密,手有巧拙。书之好丑,在心与手,可强为哉?若人颜有美恶,岂可学以相若耶?”

“夫杜、崔、张子,皆有超俗绝世之才,博学余暇,游手于斯。后世慕焉。专用为务,钻坚仰高,忘其疲劳,惜惕不息,仄不暇食。十日一笔,月数丸墨,领袖如皂,唇齿常黑。……然其为字,无益于工拙,亦如效颦者之增丑,学步者之失节也。”

细读这三段话,赵氏显然不是在意气用事,实际上是在表述他对草书的认识,表述他的艺术见解。

关于草书的迟速问题,历代书论家多有述及。赵壹提出“草本易而速,今反难而迟,失旨多矣。”批判了那种刻意求工,一味追求精巧,失却真情真趣的创作方法。从草书后来的发展情况来看,赵壹的观点是深刻而富有远见的。后世的草书大家如张旭、怀素、孙过庭、黄庭坚、祝允明、王铎、傅山等均能以“速”取胜。特别是唐代,旭、素的狂草,纵逸奔放,以迅疾骇人之势,成为狂草书法的一代高峰。从怀素《自叙帖》中“粉壁长廊数十间,兴来小豁胸中气。忽然绝叫三五声,满壁纵横千万字”和“驰毫骤墨列奔驷,满座失声看不及”的两段记述中,可以看出草书创作的“速”,在观赏者眼中是一种自然的、生动的、让人产生激动和遐思的才气表现,是草书艺术的超妙所在。唐代书论家孙过庭在《书谱》中曾指出“草贵流而畅”,又说:“夫劲速者,超逸之机;迟留者,赏会之致。将反其速,行臻会美之方;专溺于迟,终爽绝伦之妙。”显然,在对待“迟”、“速”问题上,孙过庭谈的更深刻、更全面。赵壹提出的“草本易而速”观点与孙过庭提出的“草贵流而畅”论述从本质上说应当是一致的。草书与其它书体相比是以动感和气势取胜,草书的飞动流畅之势显然与“劲速”有关。唐代另一书论大家张怀瓘在《书议》中就曾指出:“然草与真有异,真则字终意也终,草则行尽势未尽。或烟收雾合,或电激星流,以风骨为体,以变化为用。有类云霞聚散,触遇成形,龙虎威神,飞动增势。”张怀瓘在《书议》中为草书写“赞”时,明确提出:“草法简略,省繁录微,译言宣事,如矢应机,霆不暇击,电不及飞。”这与赵壹提出的“草书易而速”观点可以说完全一致。由此可以看出赵氏的议论并非泛泛之言,而是精审、明确,富有针对性和现时批判性。

关于第二段和第三段议论,笔者以为赵壹在这里提出了艺术创作和评论中一个千古争论不休的问题,即功力与个性、天赋与学历、继承与创造的问题。赵氏认为“书之好丑,在心与手”,是无法强求的。他认为像杜度、崔瑗、张芝等古代名家之所以书艺超群,主要是因为他们有“超俗绝世之才”,同时也由于他们“博学余暇,游手于斯”,是以一种审美和游于艺的心态从事研究和创作的。后来的学步者既缺乏“超俗绝世之才”,又胶柱鼓瑟,仅仅知道亦步亦趋,尽管“钻坚仰高,忘其疲劳,夕惕不惜,仄不暇食”,甚至“臂穿皮刮,指爪摧折,见腮出血,犹不休辍”,也是徒劳无功,“无益于工拙”,最终不过是“如效颦者之增丑,学步者之失节”罢了。艺术创作不同于一般的手工劳作,并不是下一番苦功或者仅仅靠长年累月的习练就可以奏效的。它与人的天赋、学养、创作才能密切相关。在赵壹以后,许多书家也都谈到了这个问题。如传为王羲之所撰《书论》中就有“夫书者,玄妙之技也,若非通人志士,学无及之”的论述。清代名家杨守敬在《学书迩言》中提出“学书五要”的观点,认为“天分、多见、多写、品高、学富”是学习书法的五大要素。他认为“多写”只是学习书法中五个要素之一,这和赵壹在《非草书》中提出的见解在基本点上也是一致的。值得一提的是,赵壹在《非草书》中提出的“书之好丑,在心与手”,看似平常之论,其实它包涵有深刻而丰富的道理,是对书艺创作特殊性的深刻揭示。

《笔论》的总结与提示

《历代书法论文选》(上海书画出版社1979年版)辑有东汉蔡邕两篇书论文章,皆短小精悍,言简而皆远。其中《笔论》一篇尤为精炼。全文仅150余字,论述书法创作应有的精神状态和结字、构象的形式法则,提纲 领,字字珠玑。文章一开篇,便出语不凡:

“书者,散也。欲书先散怀抱,任情恣性,然后书之。若迫于事,虽中山兔毫不能佳也。”

以“书者,散也”四个字为文章的起笔,蔡氏对书法的揭示与概括可谓精矣、深矣、简矣、妙矣!宋代大文豪欧阳修撰写《醉翁亭记》,开篇用了“环滁皆山也”五个字作起笔,引起后世无数文人学士的欣赏与赞叹。窃以为《笔论》中的开篇四字,精妙处似不逊于六一居士!这四个字所包容的哲理内涵,足可以让现代文艺理论家写上一篇万字左右的诠释论文。以下“欲书先散怀抱,任情恣性,然后书之。若迫于事,虽中山兔毫不能佳也”为文章的承句。指出书法创作需要胸怀萧散,不能过于拘谨。书法创作重在表现书家的才识修养,胸襟气度,因此,书家在创作时,必须处于闲适散朗、完全放松的心境状态下,才可能有佳作问世。对此问题,唐代孙过庭在《书谱》中曾有“五乖五合”之论。孙氏总结书法创作“五合”的首要一合便是“神怡务闲”,而“五乖”的第一乖便是“心遽体留”。这和《笔论》中提出的“欲书先散怀抱,任情恣性”的观点可以说是互相呼应并互相对应。关于书家创作时的精神状态对书法创作的制约与影响问题,笔者在《书法创作气化机制刍议》(载《全国第二届“书法学”暨书法发展战略研讨会论文集》)一文中曾作过深入的分析与论述。这里想指出的是,蔡邕在《笔论》中对书法创作精神状态的描述与概括,既是他本人对书艺创作的一种认识和总结,也是对书艺创作深层机制的一种点化与提示。书法创作涉及“物”、“我”、“意”、“法”、“形”、“象”、“情”、“兴”、“气”、“境”诸多要素。书法的“造乎自然”(刘熙载语)是经历了“肇于自然”(感物),“寄情于物”(遣兴)、“物我两忘”(气化)多重转换与协调后得以实现。《笔论》中对书法创作中这种多重转换与协调关系虽然没有作详细论说,但它首次提出“书者,散也”和“为书之体,须入其形”的观点,为后世书家的创作与研究提供了很好的指导依据,其昭示之功,值得推重与称颂。

《笔论》的第三段,是全篇的转句。在论述了“欲书先散怀抱”的创作要求后,作者笔锋一转,又说出了下面一段话来:

“夫书,先默坐静思,随意所适,言不出口,气不盈息,沉密神采,如对至尊,则无不善矣。”

如果说,“欲书先散怀抱”强调的是创作时的心境放松,那么,“默坐静思,……沉密神采,如对至尊”,则是强调创作时的全神贯注与意念集中。现代心理学研究表明,人的大脑只有在隔绝一切杂念,思维神经完全放松的情况下,才能使精神高度集中,使大脑的思维、判断、调控、记忆、联想、创造和激情表现能力得到最大限度的发挥。因此,“先散怀抱”与“沉密神采”是蔡邕对书法创作中应有的精神状态的精当揭示。

《笔论》的最后一段:“为书之体,须入其形,若坐若行,若飞若动,若往若来,若卧若起,若愁若喜,若虫食木叶,若利剑长戈,若强弓硬矢,若水火,若云雾,若日月,纵横有可象者,方得谓之书矣。”这是全篇的结句。全句用了十六个“若”字,既有拟人化之语,也有拟物化之论,这十六个“若”字,将书法创作具有丰富多变的比拟性与象征性的内在底藴给予了形象化的揭示。尤其最后一句“纵横有可象者,方得谓之书矣”,以斩钉截铁之语,将书法艺术意象式创造的形式特征给予了清晰而又突出的揭示与强调,真让人读后有“醍醐灌顶”之感。综观《笔论》全篇,从高处立意,由大处着眼。由“书者,散也”的突兀而起,到“纵横有可象者,方得谓之书矣”的戛然而止,起承转合,浑然一体。不仅论述上要言不烦,洗练精当,而且在文章结构和语言铺陈上也生动灵巧,严密紧凑,堪称是古代书论中的一篇奇文与妙构。

《九势》中的一段公案

《九势》是蔡邕的书论名篇,历代书家皆奉为圭臬。《九势》从落笔结字的“转笔”、“藏锋”、“藏头”、“护尾”、“疾势”、“掠笔”、“涩势”、“横鳞”、“竖勒”九个方面谈书法的用笔法则,是对书法艺术形式语言的精炼概括。《九势》起首一段论述书法以势造型的原理和原则,具有高屋建瓴,言简意赅的特征:

“夫书肇于自然,自然既立,阴阳生焉,阴阳既生,形势出矣。藏头护尾,力在字中,下笔用力,肌肤之丽。故曰:势来不可止,势去不可遏,惟笔软则奇怪生焉。”

“书肇于自然”是蔡邕对书艺产生机制的精当揭示。汉字是先民们在长期的生活实践中,通过“仰观俯察”、博采众美“逐步创制生发而成。汉字结构由最初的象形、指事等简单结构朝着后期大量出现的形声字复式结构方向孽乳发展,在认知模式上呈现一分为二、合二为一的二维思维特征,形体造型上反映和呈现的则是多元互补、对称平衡的审美定式。蔡氏用“阴阳既生,形势出矣”论述书法的造型特征,应该说概括的相当清晰和简炼。“藏头护尾,力在字中。下笔用力,肌肤之丽。”这十六个字是蔡氏从“力”和“势”的角度总结的书法用笔法则。书法创作中“力”与“势”、“势”与“形”有着内在的关联与影响。“力”可以产生“势”,“势”可以表现“力”,按照格式塔心理学的说法,“每一个视觉式样都是一个力的式样”,“下笔用力,肌肤之丽”揭示出的正是“力”与“形”的这种辨证关系。《孙子兵法·形篇》中论“形”与“势”的关系谓“胜者之战民也,若决积水于千仞之溪者,形也。”可知,兵法中所重之形,乃是一种蓄势而成之形。书法重“力”的表现,同样也重视由笔势所造之形。《九势》在论述了“下笔用力,肌肤之丽”这一审美原理后,紧接着说了一句“故曰:势来不可止,势去不可,惟笔软则奇怪生焉”。对《九势》中的这段话,后世书家有多种解释,直到当代书坛仍是聚讼纷纭,莫衷一是。争论的焦点是在“惟笔软则奇怪生焉”这句话上。有的书家把“笔软”解释成“书写文字的方法和技巧要尚柔”,把“奇怪”解释成“形态学上的独创与别出心裁及由艺术灵感引发而来的神来之笔”。有的书家把“笔软”解释为用软毫笔,“奇怪”解释为“奇异之观”。也有的书家将“笔软”解释为笔力孱弱,将“奇怪”解释为“不合规范或丑怪”。对《九势》中的这段公案,笔者认为只能联系《九势》中的上下文,联系蔡邕的书论思想进行分析判断,才能作出合情合理的解释。“笔软”与“奇怪”两词单从字面意义上看,似乎是贬意用词。但如将“笔软则奇观生焉”这句话放在《九势》全篇中做完整细致的考察,得出的结论恰恰相反。“笔软”与“奇怪”二词在这里实际上是一种肯定的褒义的用词。笔者认为,《九势》中“势来不可止,势去不可遏”之说与孙过庭《书谱》中’穷变态于毫端,合情调于纸上”之论有着相同的涵义,都是强调书法用笔需任势而行,极尽变化,从而产生千奇百怪而又自然生动的艺术效果,最终达到内涵丰富,引人入胜的目的。应该看到,“奇”与“怪”乃造势、任势的必然结果。变生奇,奇生怪,“奇”与“怪”在书法中是线条(结构)表现力丰富的同义词,孙过庭在《书谱》中就有一段赞美书法线条表现力丰富的精彩论述:“观夫悬针垂露之异,奔雷坠石之奇,鸿飞兽骇之姿,鸾舞蛇惊之态、绝岸颓峰之势……同自然之妙有,非力运所能成。”这里,不仅可以看出孙过庭对依势运笔的赞美,而且可以看出“奇”、“怪”等字在古代书论中属褒义用词。中国书法是以毛笔书写汉字而形成的传统艺术,毛笔的独特性是书法能够成为表现力丰富造型艺术的重要原因之一。毛笔的“笔软”特性使得书家书写过程中动作的变化、力量的轻重有高度的敏感性和表现性,哪怕是一点点动作的不同和力量的些微变化,落在纸上的迹象便会发生变化。它使书写者在用笔的快慢节奏,线条的粗细变化,墨象的枯湿浓淡等方面具有极大的自由性和创造性。对毛笔的这一特性,古人在书法实践中有着深刻的认知和体悟。在蔡邕传世的文章中,除《九势》外,尚有《笔颂》与《笔论》两篇。在《笔颂》中蔡邕曾赞美毛笔具有“象类多喻,靡施不协”的表现功能;在《笔论》中,蔡氏又有“纵横有可象者,方得谓之书矣”的论述。将“惟笔软则奇怪生焉”这句话与蔡邕的上述言论联系起来考察,可以肯定《九势》中的这段话是对毛笔书法的推崇和赞美,这应该是毫无疑问的。那种认为“惟笔软则奇怪生焉”是贬义之词的观点只是一种主观臆测,是缺乏依据和说服力的。

《四体书势》与诸家势评

汉魏六朝是书法艺术走向自觉和成熟的时期,也是书法美学思想和书法理论的发端期。在这一时期出现了一个书法理论研究的成果群—“书势论”,其中包括崔瑗的《草书势》,王珉的《草书势》,刘劭的《飞白书势铭》,索靖的《草书势》、成公绥的《隶书势》,蔡邕的《篆势》、《九势》,卫恒的《四体书势》等等。这些早期的书论著述以“赋”为(文)体,以“势”为(篇)名,论述各家对书法审美特征、对各种书体的审美感受与认识。其中的一些篇章在对书法意象美的揭示与描述上具有想象丰富、比喻生动和言辞简切的特征,是古代书艺理论中一份非常特殊。非常宝贵的文化遗产。

  《四体书势》为西晋书家卫恒所著。四体为古文、篆、隶、草,各叙其起源,兼及遗事,后系以赞。文中所收崔瑗《草书势》、蔡邕《篆势》,是古代最早的两篇以“势”命篇的书法美学论著,其成文年代为东汉末年。卫恒撰写《四体书势》,时在西晋,前后时间跨度约在百年以上,而这百年之中,恰恰是书家辈出、“书势论”滥觞时期。由于《四体书势》不仅论四体之“势”,而且对文字六义、书体演变与书风承传的来龙去脉,以及对秦、汉、魏时期主要书家及其轶事有较详细的收录和记述,其中记述的史实,为后世研究先秦及秦、汉、魏晋书法提供了极其宝贵的史料。因此,《四体书势》在以“势”论书的早期“书势论”群中具有十分突出和重要的价值与意义。

  在古代早期书论文章中,大多文章都很重“势”,且都用“势”来名篇,这不能不说是早期书论中一个奇特现象。对这一奇特现象,康有为在《广艺舟双辑·缀法》一章里曾指出:“古人论书,以势为先。中郎曰‘九势’、卫恒曰‘书势’、羲之曰‘笔势’。盖书,形学也,有形则有势,兵家重形势,拳法亦重扑势,义固相同,得势便,则已操胜算。”笔者认为,康氏的这一解说是不无道理的。《孙子兵法》在论及“形”与“势”时有这样两句原话:“胜者之战民也,若决积水于千仞之溪者,形也。”“故善战人之势,如转圆石于千仞之山者,势也。”足见兵法中对形、势相生和造势、任势的重视。实际上,古代书论确实有受兵书影响的一面,如《笔阵图》、《九势》等,无论在语体形式,还是思维方式上都与《孙子兵法》如出一辙。康有为从兵法角度看待“形”与“势”的关系,指出“得势便,则已操胜算”,从而合理地解释了“古人论书,以势为先”的原因所在。这正是康氏论书的高明之处。

  对早期书论中的重“势”现象,后世书家有着不同的看法与见解。唐代书论家孙过庭在《书谱》中从批判的立场出发,对“诸家势评”曾提出尖锐的批评:“至于诸家势评,多涉浮华,莫不外状其形,内迷其理,今之所撰,亦无取焉。”

  孙过庭认为诸家势评多涉浮华,缺乏深入周密的论述,他以批评家的眼光看出古代早期书论中的缺陷与不足,同时以自己对书艺的深切把握构建起比较完整和宏富的书论著作—《书谱》。从中可以看出孙氏具有批判古人和超越古人的胆识与气度。但是,笔者认为,对孙过庭《书谱》中的这段议论不能把它当成是对“诸家势评”的一种定评,它最多只能代表孙氏的一家之言与一家之评。事实上,对“诸家势评”的得失与是非,绝不是用简单的肯定与否定判断即可作出定评的。清人刘熙载在《艺概·书概》中论及崔瑗的《草书势》时就曾指出:“崔子玉《草书势》云:‘放逸生奇’,又云‘一画不可移’。‘奇’与‘不可移’合而一之,故难也。今欲求子玉草书,自《阁帖》所摹之外,不少概见,然两言津逮,足当妙迹已多矣。”

  可见,刘熙载在对“诸家势评”的评判上,不是一概否定,相反,对其中的妙论,给予了很高的评价。笔者认为,“诸家势评”虽然多是零散的短篇,而且铺采排叠,偏重于文辞华美和鉴赏者主体对于书法美的片断感受,的确有因辞害义的一面。但是,当我们把这些短论放在汉末魏晋那种特殊的文风环境下考察认识,当我们将这些短论放在书论史的发展源头去作考察与评判,窃以为这批短论的出现完全可以说是“功”远远大于“过”,“是”远远大于“非”,“得”远远大于“失”。特别需要指出的是,这些短篇大都是当时的一些最著名的书家所撰,像崔瑗的《草书势》,蔡邕的《篆势》、《九势》,索靖的《草书势》,成公绥的《隶书势》,卫恒的《四体书势》,在论述和揭示各种书体审美特征时,都有十分生动恰切而又出人意外的意象联想和“神与物游”的丰富想象,其中凝聚了作者本人的创作体语与经验感受。因此,不能因其文辞华丽而判定它们华而不实,相反,这些短论中蕴藏着十分丰富、十分深邃的书法美学思想。它们是在汉赋文风熏染下产生和创作出的一批极有特色、极具美学底蕴的佳篇与妙构。

《笔阵图》的真与伪

魏晋书论的真伪问题,书学界一直聚讼纷纭。尤其是传夫人作的《笔阵图》及传王羲之作的《题夫人,<笔阵图>后》,是真是伪?从唐初开始就有议论,直到今天,仍然是见仁见智,悬而未决。如果从初唐时期孙过庭在《书谱》中对《笔阵图》提出置疑算起,那么到现在为止,有关《笔阵图》的笔墨官司已经打了一千三百多年。为什么一篇短短的《笔阵图》,会引起历代书家关注,究其原因,一是因为这篇文章直接与书圣王羲之有关;二是因为文章在内容、写作方法和书学思想上很有特色和份量;三是因为它流传甚广,在书法创作和书论研究方面都有很大影响。由于这三方面原因,历代书论家都对《笔阵图》真伪问题给予关注。即以当代书坛而论,肖先生所著《书法美学史》,金学智先生所著《中国书法美学》,陈振濂先生所著《书法史学教程》,李泽厚、刘纲纪所著《中国美学史》等,均对《笔阵图》真伪问题发表了各自的见解。

最早对《笔阵图》提出疑问的是唐代的孙过庭,他在《书谱》中对《笔阵图》的流传情况作了如下记述:

“代有《笔阵图》七行,中画执笔三手,图貌乖舛,点面湮讹。倾见南北流传,疑是右军所制。虽则未详真伪,尚可发启童蒙,即常俗所存,不籍编录。”

到了晚唐,张彦远辑录《法书要录》,将《笔阵图》确定为“晋夫人笔阵图。”至宋代朱长文辑《墨池编》,又以此为右军所作,题为《书论》。及陈思辑《书苑菁华》复定为夫人所作。此后各家著录,皆本陈说,并无异论。到了近代,余绍宋先生著《书画书录解题》,认为《笔阵图》“其为六朝人所伪托,殆无可疑”。还有的论家认为以阵论书始于唐代李世民,《笔阵图》应是唐太宗时的伪作。归纳起来,对《笔阵图》真伪问题,大致存在四种意见,即:1、认为《笔阵图》是王羲之所作;2、认为《笔阵图》是夫人所作;3、认为《笔阵图》是六朝人伪托;4、认为《笔阵图》是唐太宗时的伪作。笔者在详细考察,深入辨析的基础上提出一种新的看法:《笔阵图》既不是王羲之所作,也不是夫人所作,更不是六朝或唐人的伪托,它很可能是魏晋时期卫氏家族几代人保存流传下来的一篇书论文章,其原作者极有可能是卫门书派的开创者卫觊。我之所以提出这一意见,并不是凭空想象,是有以下几点理由:1、魏晋时期,书风的发展以世传书法为显性表现,书法世传和世家文化是魏晋时期书艺发展的一大特征,其中河东卫氏世家书家辈出,卫觊、卫瓘、卫恒、夫人均在当时书坛享有盛誉,卫氏一门“世传四代而不衰”,赫然形成卫门书派,是当时影响南北书坛的重要的书法世家之一,历代书论对卫门书派多有记述和评论。卫觊是卫门书派的开创者,《笔阵图》很可能是卫觊晚年精心撰写,作为传法的要籍,传给了他的儿子卫瓘。卫瓘晚年又将他所收集的古代书论连同此卷《笔阵图》传给了他的第二个儿子卫恒。卫恒在掌握了祖辈传下来的这些资料撰写了《四体书势》。卫恒中年(40岁)被害,他留下的祖传《笔阵图》等资料为其侄女夫人所得,夫人晚年复制了祖传《笔阵图》送给早年随她学书并已有大名的王羲之。王羲之53岁那年誓墓辞官,决心以书法传世,遂在夫人送给他的《笔阵图》手卷后而,写下《题夫人<笔阵图>后》这篇文章,再将此卷传给他最钟爱的儿子王献之。这一流传过程不仅可能,而且能解释清《笔阵图》疑案中的诸多疑问。同时,也符合当时讲究笔法传授的历史文化背景。2、卫觊之孙卫恒所著《四体书势》是史籍上有记载,比较可信的早期书论文章。《四体书势》对文字六义,书体演变与书风承传的来龙去脉,对汉、魏时期主要书家及其轶事均有较详细的收录和记述,其中还收录有崔瑗的《草势》、蔡邕的《篆势》等早期书论资料。在信息传播比较困难,笔法传授比较隐密的当时,卫恒所掌握的这些史料和资料不可能靠他个人从民间收集得来,比较合理的解释是他从祖辈那里得到了这些资料。如果上述推论不错的话,那么《笔阵图》作为卫氏家族的传法要籍一代代承传的可能性当然更大。而《笔阵图》文中确实有“今删李斯《笔妙》,更加润色,总七条,并作其形容。列事如左,貽诸子孙,永为模范”等语。这表明,《笔阵图》很可能是一篇改写的文章。是卫门书派的创始人卫觊根据收集到的李斯《笔妙》加以增改并画了执笔图式作为传法要籍留传给其子孙。后经其子孙精心收藏和承传,终于一代代流传了下来。3、推断《笔阵图》为卫觊所撰,更主要的原因是从《笔阵图》本身的语言特征和文体学视角作出的考察和判断。韦勒克·沃论在《文学理论》中曾提出:“真伪性与原作者的问题可能更为重要,解决的途径则是通过精心的文体学与历史背景的研究。”又说:“文体学的考证方法如能耐心地加以探讨,还是可以提供证据来的。虽然这些证据并非完全可靠,但对我们考证作品的作者也颇有助益。”(参见韦勒克·沃论《文学理论》第6163页)

从《笔阵图》的语言特色和文章风格来看,它明显带有汉、魏时期的古文风格。例如《笔阵图》的开篇一段;“夫三端之妙,莫先乎用笔;六艺之奥,莫重乎银钩。昔秦丞相斯见周穆王书,七月兴叹,患其无骨;蔡尚书邕入鸿都观碣,十旬不还,嗟其出群。故知达其源者少,暗于理者多。”这段话中,以“夫”,“莫”、“昔”、“故”等作领词,是汉魏时期比较典型的文风,而“三端之妙”、“六艺之奥”,“患其无骨”,“嗟其出群”等词语的运用,与当时的文章用语十分契合。汉末文章讲究用对偶句,遣词造句十分精妙,《笔阵图》的开篇几句就是用对偶句,并且在遣词用语方面的确非常简炼而又精彩,它不是后世作伪者能够轻易伪造出来的。而且文中以李斯和蔡邕学书的轶事训示后学,表明作者距李、蔡时代不会太远,从语气与遣词上看,更像汉末魏初时期的卫觊撰文而不像是夫人、王羲之撰文。另外,《笔阵图》中有“善笔力者多骨,不善笔力者多肉,多骨微肉者谓之筋书,多肉微骨者谓之墨猪,多力丰筋者圣,无力无筋者病。”这样几段话。而据张怀瓘《书断》记载,卫觊之子卫瓘与人论书时曾说过:“我得伯英之筋,恒(卫恒)得其骨,靖(索靖)得其肉。”说明以“筋”、“骨”、“肉”论书法在卫门书派中是有成例的。另据张怀瓘《书断》和羊欣《采古来能书人名》记载:“河东卫觊字伯儒,善草及古文,略尽其妙。”“尤工古文、篆、隶,草体伤瘦,笔迹精绝。”说明卫觊擅古文,篆、隶和行草。而《笔阵图》中提到篆、隶、章草、飞白、鹤头、八分六种用笔,与卫觊擅写多种书体也甚相合。此外还能找出一些证据,说明《笔阵图》是汉末魏初时期卫门书派的创始人卫觊所作。这里限于篇幅就不一一论列了。

解开千古疑案

—王羲之书论真伪之考辩(上)

王羲之书论的真伪问题,自唐初开始就有争论,迄今已成千年疑案,仍然众说纷纭。

民国时期,胡适采用“大胆假设,小心求证”的考证方法,将考证与思辨结合起来,在《红楼梦》研究上取得了惊人的成就。笔者认为,在考证王羲之书论真伪问题上,我们也可以采用胡适曾经使用过的方法。在《<笔阵图>的真与伪》(见中国书画报第80期第4版)这篇文章中,笔者参阅大量资料,提出《笔阵图》是卫门书派创始人卫觊所作,就是一个非常大胆的假设。当然,这一假设并非是凭空想象,而是有一定的客观依据。在《<笔阵图>的真与伪》一文中,笔者曾列举了三方面的理由证明自己的观点。现再列举三点,以作进一步的证明。1、初唐时期的孙过庭在《书谱》中已提到《笔阵图》,并说它“图貌乖舛,点面湮讹”,说明孙氏曾亲眼看到过民间流传的《笔阵图》抄本。它至少可以证明三点:①《笔阵图》是唐代以前的遗物,排除了唐以后伪托的可能性。②《法书要录》辑录有自。③“图貌乖舛,点面湮讹”这八个字的实录,说明《笔阵图》几经传抄,已经出现湮讹和失真。可以肯定孙过庭所看到的《笔阵图》手卷不是《笔阵图》的原件。而是后人的抄件或复制件,甚至有可能是经过了多次传抄后的一个复制件。因为从卫夫人到孙过庭中间经历了三百多年的沧桑,这段时间,《笔阵图》开始在民间广为流传,并有多种抄本出现,所谓“倾见南北流传,疑是右军所制。“(《书谱》语)记述的正是《笔阵图》在唐初时的流传情况。到了晚唐,张彦远辑录《法书要录》,将《笔阵图》明确定为”晋夫人笔阵图“,并且将《王羲之题笔阵图后》紧排在《晋夫人笔阵图》之后,而不是与王羲之其它书论文章排在一处。这说明张彦远所收藏的《笔阵图》资料很可能是一个古本,并且是一个整件,即《笔阵图》原文和王羲之的跋文在同一卷上。因跋文上有“题夫人笔阵图后”字样,所以张彦远在辑录时,将《笔阵图》定为夫人作,同时将王羲之的跋文作为王羲之的一篇书论文章与《笔阵图》紧排在一起。2、张彦远《法书要录·序》中记述:“彦远家传法书名画,自高祖河东公收藏珍秘……彦远自幼及长,习熟知见,……收藏鉴识,有一日之长。”有这篇序言可知,《法书要录》中收录的这些书论资料,是张彦远一家五代人收藏、鉴定的结果,而张彦远精于收藏鉴定,史论界早有定论。他自己在收藏鉴定方面也很自负。序中称:“有好事者得予二书,书画之事毕矣。”就表明了他的这份自信。《法书要录》共收录汉至晚唐书论文章近百篇,所收《宋羊欣采能书人名》、《齐王僧虔答太祖书》包括《后汉赵壹非草书》等早期书论资料,现基本上已能确定是可信的资料。因此,经张彦远收藏、鉴定的《笔阵图》和《题笔阵图后》两篇文章的真实性应该说是比较可靠的。这是其一。其次是在张彦远所辑录的《晋夫人笔阵图》文章结尾处,有“永和四年,上虞制记”八个字,这是我们解开《笔阵图》谜案的一个重要线索。所谓,“永和四年”,当指晋穆帝永和四年(公元348年),这一年恰恰是夫人去世的前一年。夫人在感到快要离开人世之前,将祖传《笔阵图》抄写复制送给少年时曾随她学书并已取得大成的王羲之,这不仅合于情理,而且也符合一位老书家晚年时的心态。“上虞制记”四字,“上虞”显然是地名,很可能是卫夫人晚年定居在“上虞”,并以“上虞”作为她书作的表记。用“上虞制记”而不用“上虞撰记”说明她送给王羲之的《笔阵图》不是她自己所撰,而是一个复制件。她在这个复制件的结尾落署“永和四年,上虞制记”八个字作为表记。张彦远在辑录《笔阵图》时,将夫人的这个落款也同正文一道录人。这样就给后人考证《笔阵图》的出处设置了一个谜团。“永和四年,上虞制记”这八个字使后世很多研究者感到迷惑,以至出现了对《笔阵图》真伪问题的多种意见。3、从《法书要录》所辑《王羲之题夫人笔阵图后》一文中,我们可以找出多个“内证”材料,证明该文是王羲之亲撰而不是后人伪托。该文开篇一段“夫纸者阵也,笔者刀也……”明显是以兵法论书法。有的论家认为以兵法论书法始于唐太宗,这一观点未免过于武断。汉魏时期曾出现多篇以势论书的书论文章,这种以势论书现象与当时的文士受兵书影响较大有直接关系。实际上,魏晋时期的文人学士大都知兵书,懂兵法。王羲之的文友谢安指挥晋军以少胜多取得“淝水之战”重大胜利的史实就足以证明这一点。而王羲之身前多次从戎,曾担任征西将军庾亮参军,累迁长史。还担任过宁远将军、江州刺史、右军将军等职。据史料记载,庾亮任征西将军时,其北伐方案即是王羲之帮助制定,庾亮曾有表章上表朝廷,赞扬王羲之深谋远虑的军事才能。这说明,王羲之不仅精通书法,而且也精通兵法。正因为如此,他能在跋文中以阵喻书,并且能做到举重若轻,游刃有余。这是其一。其二,跋文中关于“意在笔先”及“用笔亦不得使齐平大小一等”等语,与王羲之的书法实践完全一致。其三,《题笔阵图后》在文章结构上是自然成文,行文随思路的展开而展开,说明它是一篇即兴而成的跋文。其四,文中有“羲之少学夫人书,……时年五十有三,或恐风烛奄及,聊遗教于子孙耳”等语,这与羲之身世十分相合。羲之早年曾随卫夫人学书,且恰好是五十三岁那年誓墓辞官。当他愤然辞官,绝意仕途之后,其精力与寄托必然要转移到他所钟爱的书艺方面。而多年的宦海沉浮、丧乱之变,又使他感到身心交瘁,将及风烛残年。在这种心境下,他整理旧物,在《笔阵图》后写下他的学书体认,记述他的学书经历,并将他的题跋与《笔阵图》合于一处,准备在临终前传给子孙,这一举动,非常吻合他辞官后的心境。总括以上种种,笔者认为《题夫人笔阵图后》很可能是王羲之亲撰的一篇文章。

解开千古疑案

—王羲之书论真伪之考辩(下)

《历代书法论文选》辑有王羲之书论文章共五篇,其中《书论》、《用笔赋》、《记白云先生书诀》三篇基本上可以确定是伪托。《题笔阵图后》一文真伪问题已在前文作了考辩,最难考证的是《笔势论十二章》,对这篇文章,唐初孙过庭曾在《书谱》中提出如下证伪意见:

“代传羲之《与子敬笔势论》十章,文鄙理疏,意乖言拙,详其旨趣,殊非右军。且右军位重才高,调清词雅,声尘未泯,翰牍仍存。观夫致一书,陈一事,造次之际,稽古斯在。岂有貽谋令嗣,道叶义方,章则顿亏,一至于此!又云与张伯英同学,斯乃更彰虚诞。若指汉末伯英,时代全不相接,必有晋人同号,史传何其寂寞!非训非经,宜从弃择。”(《历代书法论文选》)127页)

孙过庭的这段评论,有理有据,令人信服。故后世很多书家都相信孙说,认为《笔势论》乃后人伪托。为了作进一步的考证,笔者曾反复阅读《笔势论》全文,感到疑点很多。

《笔势论》开头一段:“告汝子敬,吾察汝书性过人,仍未闲规矩。父不亲教,自古有之。今述《笔势论》一篇,开汝之悟。”这段话看似浅俗,但甚合羲之身世。献之是王羲之最小的儿子,羲之去世时,献之年方十六、七岁。《笔势论》如是羲之亲撰,也是晚年辞官后所为,此时献之已在书艺上展露过人才华。羲之本擅属文(《兰亭序》的传世即为明证),晚年总结一生创作经验,撰写《笔势论十二章》传给献之收藏研读,这非常符合羲之晚年望子成龙的心态。这是其一。其二,羲之父亲王旷太守也擅书法,史有记载,而羲之早岁学书,非王旷亲授,而是夫人所教。献之早岁学书,亦非羲之亲教,而是其母与几位兄长的指点,故“父不亲教,自古有之”这句话出自羲之笔下,也是相契。孙过庭认为《笔势论》“文鄙理疏,意乖言拙”,实际情况并非如此。综观《笔势论》全文,精妙之言在在皆是,像“倘一点失所,若美人之病一目,一画失节,如壮士之折一肱。”论述就非常精妙,完全不是什么“文鄙理疏。”这样看来,孙过庭的议论并非公允。应该看到,孙过庭本人是一位儒家正统观念极强的书论家,这一点可以从《书谱》中对献之言行的批评中看出,而羲之则是一位深受道家思想影响的书家,两人的思想观念有着很大不同。孙过庭以“书圣”的标准,审查《笔势论》中的论述,认为它“文鄙理疏”,“非训非经”,未必不是出自他的主观成见。就像《书谱》中对诸家势评的评论有失公允一样,《书谱》中对《笔势论》的评判只能代表孙过庭本人的一家之言,不能认为是一种定评。至于《笔势论》中有与张伯英同学这样一段话,能否作为证伪之证据,也很值得怀疑。盖张芝与羲之相隔数代,此为常识,只要稍懂一点书史,断不至于混淆,况古代书评多有述及钟张轶事,《笔势论》如是伪托,作伪者多少要懂点书史,读点书论,对羲之、张芝生不同时这一常识断不会不知,怎么可能会画蛇添足,露出这样大的破绽?因此,这条证据与其说能够证伪,不如说更能显真。

要证明《笔势论》是否为右军亲撰,关键是查证王羲之朋辈中有无张伯英其人,这位“张伯英”既然能向羲之借看书论,必然也擅书法并且与羲之关系非常亲密。“张伯英”也可能是某一张姓书家的绰号而非真名,带着这样一个线索,笔者查阅了一些资料。结果发现与王羲之同时的书家中,确有一位名叫张翼的书家与羲之关系非常亲密。据羊欣《采古来能书人名》一文记述:“晋穆帝时,有张翼善学人书,写羲之表,表出,经日不觉,后云‘几欲乱真’。”(《历代书法论文选》第48页)晋穆帝时,正是王羲之活动的时代,(《兰州序》即作于穆帝永和九年)张翼能代羲之写奏表并达到乱真的程度,说明两人在书法上有很亲密的交往。羊欣是献之的外甥,曾得献之亲授,他的这段记述应该说是比较可信的。此外,庾肩吾《书品》中将张翼书列为“中之下”,李嗣真《书后品》列张翼书为“中上品”,并有“张翼代羲之草奏”的记述(参见《历代书法论文选》第138页)。《宣和书谱》对张翼生平有较详细的记载:“张翼,字君祖,下邳人。官至东海太守,……盖翼正书学钟繇,草书学羲之。皆极精妙,当时与王修,江灌辈并驰争先。”(《宣和书谱》第58页,上海书画出版社1984年版)这段记述里提到张翼与王修、江灌辈并驰争先。而羊欣《采古来能书人名》记述王修:“修善隶行,与王羲之善,故殆穷其妙。”(参见《历代书法论文选》第48页),说明当时张翼、王修等人均与羲之友善,并经常在一起探讨书法,羲之称他们为同学,未尝不可,也或许他们几个人早年都曾随卫夫人学书,故后来互称同学。因张翼善学他人书,又姓张,朋辈中送他一个“张伯英”称号,完全可能。另外,张翼既然能为羲之代笔,他得知羲之撰有《笔势论》,欲求一见,实属正常。将这些线索连贯起来,《笔势论》中所言同学张伯英,很有可能就是指的张翼。值得注意的是,在王羲之所撰《题夫人笔阵图后》一文中也有关于张翼的记述:“翼先来书恶,晋太康中有人于许下破钟繇墓,遂得《笔势论》,翼读之,依此法学书,名遂大振。”(《历代书法论文选》第27页)将这一记述与《笔势论》中关于“初成之时,同学张伯英欲求见之,吾诈云失矣”联系起来看,张翼就是《笔势论》中所指的同学张伯英这一推断又多了几分可信。如果上述推断属实的话,那么《笔势论》为羲之亲撰殆无可疑,而《笔势论》中引有《题笔阵图后》题跋中的论述,则又可证《题笔阵图后》亦为羲之亲撰。《题笔阵图后》乃因《笔阵图》而作。故知《笔阵图》、《题笔阵图后》和《笔势论十二章》三篇文章互有关联,一真俱真,一伪俱伪。作伪者要同时写出三篇伪托文章,并且做到天衣无缝,几无可能。因此,这三篇文章的真实性远远大于伪托性,这就是笔者最终的考证意见。

《笔意赞》与“神采论”

在中国古代书论体系中,“神采论”是魏晋以来各个时期书艺理论的核心内容。最早在书论中论述书法形质与神采关系的是南齐王僧虔(426-485)。在王僧虔所撰《笔意赞》一文中,作者提出:“书之妙道,神采为上,形质次之,兼之者方可绍于古人。以斯言之,岂易多得?必使心忘于手,手忘于书,心手达情,书不妄想,是谓求之不得,考之即彰。”

在这段论述里,王氏对书法“形”与“神”的辨证关系给予了明确的阐述,提出了“神采为上,形质次之,兼之者方可绍于古人”的“形神兼备”说,开古代书论中“神采论”论说之先河。到了唐代,著名书论家张怀瓘对“神采论”有了进一步的拓展与发挥,提出:

“风神骨气者居上,妍美功用者居下。”(张怀瓘《文字论》)

“深知书者,唯观神采,不见字形。若精意玄鉴,则物无遗照,何者不通。”(《文字论》)

张怀瓘这里提出的观点又比王僧虔进了一步,由“以形写神”、“形神兼备”,进而上升到“遗貌取神”、“唯观神采”。将“神采论”观点推到了顶端。张怀瓘之后,围绕“神采论”思想,历代书家多有阐述与发挥。如宋代黄山谷“书韵”说,姜白石的“风神”说,明代董其昌的“妙在能合,神在能离”说,清代包世臣的“气满”说和刘熙载的“我神他神”说,等等,不胜枚举。这些不同的论述,从不同的角度,强调了书法的神采表现,它们互有差异,又互为补充,形成了传统书论中“神采论”的思想体系,在书法的创作、鉴赏、批评等方面产生了巨大的影响。

书法作为一种视觉造型艺术,“形”的生成与表现非常重要。但是中国书法不是简单的造型艺术,它更是一种生命艺术。书法在重“形”的同时,更看重的是“神”。《笔意赞》中将“书之妙道”分为“形”与“神”两个方面,提出“神采为上,形质次之”的品评标准。这一美学观点的提出,不是无源之水,无本之木,而是植根于魏晋时期的哲学传统之中。早在汉代,《淮南子》中就有“以神为主者,形从而利,以形为制者,神从而害”(《原道训》)的论述, 康的《养生论》中也说:“形恃神以主,神恃形以存。”早于王僧虔的顾 之在《历代名画记》中则提出“以形写神”的美学观点。因此,《笔意赞》中关于“神采论”的论述可以说是汉魏时期贯神贱形的哲学思想在书论中的表现和反映。汤用彤先生在《魏晋玄学论稿》中指出:“汉代相人以筋骨,魏晋识鉴在神明”,《笔意赞》中关于“神采”与“形质”的论述,是汉魏时期“拟人之喻”书论思想合符逻辑地发展的一个高峰,是这一时期“尚神”、“尚意”、“尚韵”审美思潮的理论结晶。

笔者在《书法创作气化机制》一文中提出书法创作不是一种简单的“构思”—“物化”过程,而是伴随着生命能量渗透,有着复杂因果关系的气运用笔过程—气化机制。按照笔者的观点解释。书法作品的“神采”主要取决于用笔过程中气化机制的强弱。“气化机制强,生命能量渗透于笔墨线条之中,线条与字迹才能遒劲凝炼,充满‘神采’,反之,气化机制弱,‘精、气、神’不能很好地渗透于笔墨线条之中,线条与字迹就虚浮松弛,缺乏意韵神采。”(参见《全国第二届“书法学”暨书法发展战略研讨会论文选》第221页)这一理论观点的提出,是对书法创作特殊机制的深化研究,也是对古代“神采论”书学思想的进一步阐释与发挥。它合理地解释了古代书论中重用笔、重学养、重神采、重情绪调节的原因所在。值得一提的是,《笔意赞》中尚有“必使心忘于手,手忘于书,心手达情,书不妄想”的论述,这种心手双忘的境界,既和庄学的“心斋”、“坐忘”等玄理境界相通,又与书法创作气化机制密切相关。书法的写意性用笔(气运用笔)使得这门传统艺术在表现人的精神情绪、生命图像上具备了极大的优越性。赵孟頫提出“书法以用笔为上”的观点其实和王僧虔提出的“书之妙道,神采为上,形质次之”的观点在根本点上有着关联性与一致性。笔者在解释赵孟頫“用笔千古不易”这段论述时,提出书法气运用笔这一法则是永远不能放弃与改变的界说(参见《全国第二届“书法学”暨书法发展战略研讨会论文集》第223页),即是对书法用笔和神采表现因果关系的论述与揭示。

在古代书论中,“神采”一词最早出现于东汉蔡邕的书论名篇《笔论》中,《笔论》在论述书法创作应有的精神状态时提出:“夫书,先默坐静思,随意所适,言不出口,气不盈息,沉密神采。如对至尊,则无不善矣。”这段论述显然是对书法气运用笔最好的描述与揭示,而“沉密神采”这句话,恰恰说明了书法作品的“神采”与书家的意念情思和意象构思有着内在联系。换言之,作为本体的书法作品中的“神采”并非后天形成,也不完全取决于鉴赏者的主观感受,它直接源自于创作主体(书家)的精神投入。由此可以看出,笔者关于书法创作气化机制的论述是能够在古代书论中得到充分印证的。它对挖掘、整理古代书论思想,构建具有东方特色的现代书艺理论具有十分重要的启发意义。

《古今书评》与印象式批评

南朝梁书画家袁昂(461540)所撰《古今书评》是古代书论中最早的一篇批评文章。在袁昂之前,羊欣的《采古来能书人名》、虞和的《论书表》、王僧虔的《书论》等虽有一些品评书家之论,但它们均以介绍、记述或转述前代书家生平行状及前人的评判意见为主,缺乏批评的自觉性与自主性,无法形成严格意义上的批评体格。袁昂的《古今书评》则主要以品评书家为主,他以意象接受方法,对秦汉魏晋时期25位知名书家的艺术分格进行了逐一品评,开古代书论中印象式批评之先河。从批评方式上看,《古今书评》采用的是概括性评品方式,它以批评家主观的感受和印象为准则,对书家的创作作出主观印象式批评。这种印象式评判一方面具有简洁、生动、耐人寻味的特点,另一方面又存在着简单化与画化的缺陷。由于它所表述的仅仅是批评者个人的主观感受,而不是对具体作品的客观分析,因此,这种印象式批评在很大程度上带着一定的主观性和随意性。例如同样是品评萧子云书法,袁昂在《古今书评》中是这样评价的:“萧子云书如上林春花,远近瞻望,无处不发。”而梁武帝萧衍在《古今书人优劣评》中却是另一种评价:“萧子书云如危峰阻日,孤松一枝,荆轲负剑,壮士弯弓,雄人猎虎,心胸猛烈,锋刃难当。”按照袁昂的评品,萧子云书法在整体风貌上是以“秀美”取胜,而按照梁武帝的评品,萧子云的书法显然是以“壮美”取胜,两种评价相去甚远。从中可以看出印象式批评带有很强的主观性与随意性。纵观古代书法批评史,自袁昂首创书艺系列化的意象比较品评方式后,印象式与意象式批评方式一直占据书法批评的主导地位,从袁昂的《古今书评》到康有为的《广艺舟双辑·碑评》,无论是品评书家,抑或是品评某一碑帖,古代书论家在评论、题跋中大多采用印象式批评方式。为什么中国古代书法批评大多采用综合式的印象批评而很少有分析式的解构批评呢?这和中国传统文化的思维性格有很大关系。中国传统文化是以汉字为基础的文化认识模式。汉字的复式解构使得中国人形成了一分为二、合二为一,多元互补、综合观照的二维思维模式,汉字的结构方式与认知模式使中国人形成了以“易文化”为特征的综合性思维方式。而西方以拼音为主的文字结构方式,使西方人形成了以分析为特征的思维方式。在现阶段,我们还很难说哪一种思维方式更具优越性。我们只能说东、西方文化及思维方式各有所长,也各有其短。只有互相吸收融合,取长补短,才能推进人类文化和人类文明的发展与进步。明确了这一点,我们再来看古代印象式批评,对它的优点与不足,对它存在的合理性与必然性就能有较深入的理解与认识。应该看到,在古代书论中,包括“诸家势评”在内的意象品评,都是一种“东方式的审美接受方式。”孙过庭在《书谱》中批评诸家势评“多涉浮华”,米芾在《海岳名言》中批评古代书评“征引迂远,比况奇巧”,但《书谱》与《海岳名言》本身就有比况奇巧的“浮华”之辞。这说明中国的艺术家和艺术批评家是无法摆脱意象品评接受方式的。就艺术批评与艺术鉴赏而言,融知觉、情感、理解、感悟和自由的想象于品评之中,并不是什么坏事。它实质上是一种心灵参与式的真正的审美接受方式。西方美学家在谈到审美接受时曾指出:“一般地说,我们都不应把画家的笔墨或诗人的语言看得太死、太窄狭。一件艺术作品是由自由大胆的精神创造出来的,我们也就应尽可能地用自由大胆的精神去观照和欣赏。”(黑格尔《美学》第1卷第147页)中国古典诗论在论及艺术鉴赏时也有类似的论述。如谢榛《四溟诗话》就说:“诗有可解、不可解、不必解,若水月镜华,勿泥其迹可也。”王飞鹗《诗品续解·序》也说:“贵悟不贵解……领会于心,时有一种活泼之趣流露于言意之表,不必沾沾求其解也。”可以说,中国传统审美观念决定了中国古典艺术上采用综合式、感悟式的接受方式,对于分析式和解析式批评,会被看作是“泥其迹”,“死于句下”而受到排斥与拒绝。意象品评作为批评的一种方式,或者说是一种“幽眇以为理,想象以为事,恦恍以为情”的诗化接受方式。这种接受方式有其独到的一面,它能将批评语言转化为“比况奇巧”的文学意象,使批评本身具有再欣赏、再创造的价值,它能诱导读者进行开创性的联想与想象活动,去体会艺术批评的真正含义。从中国书法批评的发展史来看,袁昂的《古今书评》对当时和以后的书法品评产生了很大的影响,在袁昂以后,萧衍的《古今书人优劣评》、庾肩吾《书品》、吕总《续书评》,直到康有为《广艺舟双辑·碑评》等品评文章,都明显受到《古今书评》品评方式的影响。需要指出的是古代意象式和印象式批评方式,虽然有其合理与独到的一面,但也有偏狭与不足之处,它毕竟只是古代人评书的一种独特方式。当代社会随着人们思维方式与艺术观念的转变,书法批评的观念与方式也必然会发生变化。当代书法批评应该大力提倡多元化批评,在肯定意象式批评合理性的同时,更应大力提倡分析式、解读式批评。以笔者浅见,当代书法批评最合理的选择是采取意象式批评和解析式批评相互结合的批评方式。这种互补与结合正是当今中外文化互补结合的一种时代潮流。随着当代社会“中外为体,中外为用”文化思潮的兴起,这一批评方式必将对当代书艺创作和当代书艺批评产生积极的推动作用。

《书品》的批评方式

魏晋南北朝时期,随着书法艺术地位的确定,书法批评也开始崛起,这一时期比较重要且有鲜明批评体格的文章主要有梁庾肩吾《书品》、袁昂《古今书评》、萧衍《古今书人优劣评》。其中袁昂《古今书评》与萧衍的《古今书人优劣评》采用是的意象式批评方式;庾肩吾的《书品》采用的是魏晋时期“九品论人”的品评方式。《书品》中将汉至齐梁有书名的书家123人分成三品九等,即上上品、上中品、上下品、中上品、中中品、中下品、下上品、下中品、下下品。这种“九品论书”虽然也是主观批评,但由于它的侧重点在于将众多的书家分出品第和等级,属于一种分品式的批评,因此和《古今书评》等采用的意象式批评在方式方法上全然不同。

应该看到,《书品》评品方式的出现不是一个孤立的现象,它是在魏晋时期“九品中正制”氛围影响下所产生的品藻品级方式。它虽然是袭取了魏晋时期“九品论人”的品藻方式,但其侧重点是由品人转向论艺。在同一时期,钟嵘的《诗品》谢赫的《画品》也采取了分品比较的批评方式,这种批评方式不仅在魏晋南北朝时期比较盛行,而且在以后的各个历史时期仍然长期被沿用。以书法批评而论,唐李嗣真《书后品》、张怀瓘《书断》、宋朱长文《续书断》、清包世臣《国朝书品》等基本上是采用分品比较的批评模式。如果说古代书法批评有两个发展源头的话,那么作为意象式批评的源头可以追溯到袁昂的《古今书评》;而作为分品式批评的源头无疑可追溯到庾肩吾的《书品》。这两篇批评文章均出现于南朝的萧梁时代。《书品》与《诗品》、《画品》同步出现,《古今书评》与《世说新语》同步出现,它表明魏晋南北朝时期书法理论的崛起与发展是置身于整个社会文化发展机制之中,并在当时的文艺思潮中扮演了重要角色。

《书品》的一个显著特点是,在对书家进行分品时,并不是完全的主观随意,而是有一定标准和原则。例如在评论张芝、钟繇和王羲之书法时,《书品》提出:

“张工夫第一,天然次之。衣帛先书,称为草圣;钟天然第一,工夫次之。妙尽许昌之碑,穷极邺下之牍;王工夫不及张,天然过之。天然不及钟,工夫过之。”

这段评论,实际上是借鉴了王僧虔以“天然”与“人工”作为论书标准的理论。所谓“天然”,是指书家得自天赋的才能;所谓“人工”,是指书家通过自身的不懈努力而取得的高超技能。书法是一项需要长期研习才能取得高超技能的艺术,因而历来论书者都强调勤学苦练的重要;但是书法又不仅仅只是一种技能,它的侧重点是在审美表现,所以仅有苦功和技巧,缺乏丰富的艺术想象和颖悟的审美天资是很难有卓越的艺术表现的。《书品》通过对具体书家的评论,强调了“工夫”和“天然”在书艺创作中的作用,并以此为标准对古今书家进行等级划分和优劣评品。《书品》在品评时,每品先排出书家姓名,然后系以短论,对每品详加说明,还有总序冠于其首。因此,《书品》中论列的书家很多,但并不显得凌乱和繁杂,可以说是评得井井有条,论得头头是道。也正因为它的井然有序并有着统一的批评标准——“工夫”与“天然”的综合观照。所以我们可以认定《书品》是中国书法批评史上最早的一篇具有自觉批评意识和独立批评体格的批评文章。

需要指出的是,庾肩吾《书品》虽然仅以上、中、下三类分品,但其中的一些论述,已开后世“神”、“妙”、“能“三品论书的先河。如他对”神“的描述在其对张芝、钟繇、王羲之书法的评述中已有显现:

“鹰爪含利,出彼兔毫;龙管润霜,游兹虿尾。学者鲜能具体,窥者罕得其门。若探妙测深,尽形得势,烟花落纸,将动风采。带字欲飞,疑神化之所为,非世人之所学,惟张有道、钟元常、王右军其人也。”

这段论述与张怀瓘在《书断》中对“神品“的描述非常接近。所谓”疑神化之所为,非世人之所学“,正是后世以”神品“论书的先导之音。此外,《书品》中以妙论书的条目也有不少,如:

“殆善射之不注,妙斫轮之不传。”

“子敬泥帝,早验天骨,兼以掣笔,复识人工,一字不遗,两叶传妙。”

“德升之妙,钟、胡各采其美。”

这种对“妙”的提倡和论述,影响和启导了后世书评中“妙品”的出现。《书品》中对“能”的观念也多有述及,如云“师宜官《鸿都》为最,能大能小”;“王导则列圣推能”等。可见《书品》虽以上、中、下分品,实际上已发“神”、“妙”、“能”评书之先声,它基本上奠定了后世以“品”论书的评书方式。总之,《书品》是魏晋时期人物品评与文艺思潮在书论上的反映,它不仅体现了萧梁时代的审美趣尚,而且确立了后世以“品”论书的评书方式,它所提供的批评模式虽然有着一定的缺陷和不足,但是作为早期书法批评的一种形态和方式,它的开启之功与建树之功是应当给予充分肯定的。

《书谱》的名与实

唐代书论家孙过庭所撰《书谱》是中国古代书论中一篇闪耀着思想光辉的论书名篇,向为书家和学者所推重。朱履贞《书学捷要》评《书谱》云:“读孙过庭《书谱》,委曲详尽,切实痛快,为古今论书第一要义。”《书谱》在论述书法的学习、创作技法、审美等各个方面都有抉精发微、生动翔实的议论,堪称古代书论中震烁古今之作。

在《书谱》的考证中,围绕《书谱》的名实问题,历代书家有不同的看法,存在着较大的分歧意见。一种观点认为,今存《书谱》墨迹只是原书的序言,并不是《书谱》的全貌,因而它的确切题名应为《书谱序》。另一种意见则根据原文中“分成二卷”的说法,并今存墨迹上有“书谱卷上”字样,认为今存《书谱》乃二卷中之上卷,下卷已佚。还有一种意见认为今存《书谱》即为《书谱》全文。此说由近人朱建新先生在《孙过庭<书谱>笺证》一文中提出。三种观点相持不下,究竟哪种观点为正确,目前尚无定论。《书法研究》1997年第6期刊出裴芹先生《书谱 测》一文,对《书谱》的名实问题进行了新的考证,该文从书名意义、文章的序言图特点以及墨迹修改痕迹三个方面考察,判定《书谱》墨迹为《书谱》序言部分。

有关《书谱》的名实问题,虽然不影响我们对其理论价值的认识与评判,但是却关系到我们对《书谱》的写作背景、写作意图及一些相关问题的探讨与认识,关系到我们如何对《书谱》给予正名与定性(指文体定性)的问题。它究竟属于序言之体之作,还是属于论文体之作,不仅关乎对《书谱》文体特征的判断,也关系到对《书谱》立论框架的判断。笔者在拜读了裴芹先生《书谱蠡测》一文后,感到在《书谱》的名实问题上,不少人存有一种模糊认识,甚至以错传错,造成了《书谱》研究中一个不小的误区,有必要作一些辨析与甄别。

关于以“谱”名书问题,裴文认为《书谱》的写作目的是要编排一套“供人学习书法或欣赏书法用的工具书”(见《书法研究》1997年第627页)。裴文以此认定现存《书谱》墨迹只是《书谱》的序言而不是《书谱》的全文。笔者不同意这种带有主观臆测成份的观点。查《辞海》字目,“谱”字共有六义,即:①,按照事物类别或系统编成的表册,如年谱;②作示范或供寻检的图书、样本,如棋谱、画谱;③曲谱,乐谱;④按歌词作曲,如谱曲;⑤大致的依据。如做事有谱;⑥犹言约数,如三十元之谱(参见《辞海》缩印本第401页,上海辞书出版社1979年版)。裴文和其它一些认为《书谱》为序言的论家显然只知道“谱”有第一义和第二义。笔者认为,孙过庭以“谱”名书,实际上是取“谱”字的第⑤义,即为学书者提供一个“大致的依据”。之所以提出这一认定,是由于有以下几点理由可以佐证:①《书谱》论述书艺方方面面,既精且详,堪称度世金针,以“谱”名之,既有自谦的一面,也有自信的一面。孙过庭的《书谱》是经过精心撰写与反复修改而后定稿的,从墨迹本的修改情况来看,孙过庭对《书谱》文句的推敲已到了谙熟于心的程度,可以说《书谱》是孙氏的心血之作,其传世目的十分明确。在孙过庭之前,肩吾撰有《书品》一文,在孙过庭之后,张怀瓘撰有《书断》与《书议》,这些文章的命名都是经过认真思考与定夺的。孙过庭《书谱》在取名时肯定是经过精心考虑的,如果它只是一篇序言,那么孙氏肯定会题名为《书谱序》,而现存墨迹本题名为《书谱》,说明它是一篇论文而不是一篇序文。②《书谱》在论述书法的学习、鉴赏、创作、审美标准等各个方面时,都提出了一些可资参考的意见,这些论述不仅文辞优美,而且“文约理瞻”,具有很好的指导、示范意义。在对书家评价,对古代书论评价上也提供了一些独到的见解,这些都能为学书者指点津要,提供一个“大致的依据”。因此,以《书谱》名该文不仅非常简明,也是非常得体,非常贴切的。如果我们深入地考察一番,不难发现《书谱》的每一段论述都是围绕着“谱”字(大致的依据)在作文章。因此,今存《书谱》本身就是一个“谱”,是孙氏为后世学书者提供的具有包容性和指导性的学书准则。③宋姜夔撰写《续书谱》,其旨要是补充《书谱》未及之处,进一步为学书者提供一些有益的经验与准则。姜夔显然是将《书谱》作为论文而补续,说明古代书论家对《书谱》的名实问题非常清楚。如果我们指《书谱》为序言,那么白石道人所著《续书谱》岂非不伦不类、贻笑大方?因此,笔者认为《书谱》与《续书谱》均为论书之作而非序言之作。④《书谱》全文长达数千字,在古代书论中已属篇副较长者,其对书艺的发展规律、书法的本质特点、书法的学习、创作、鉴赏、批评等各个方面均有述及,可以说论述上已相当完备。如果说它只是一篇序言,后面还有正文,则很难想象正文篇幅有多大,也难以想象正文还能再说些什么?何况《书谱》篇尾已明确道出撰文目的“庶使一家后进,奉以规模;四海知音,或存观省”,且墨迹本前面有“书谱卷上,吴郡孙过庭撰”,最后有“垂拱三年写记”一行。足以证明《书谱》墨迹本是一篇完整的书论文章,至于《书谱》中提到的“撰为六篇,分成两卷”问题,笔者同意朱建新先生在《孙过庭<书谱>笺证》一文中提出的观点与划分。笔者认为今存《书谱》墨迹是唐代书论家孙过庭的一篇完整的书论文章,后世书家之所以会对《书谱》的名实问题聚讼纷纭,关键是对“谱”字的释义分辨不清。

再论《书谱》的名与实

在中国书画报第25期我曾对《书谱》作了正名论述,现在再来重新考察与审视《书谱》的“实”—《书谱》究竟在哪些方面提出了自己独到而又精辟的见解。它可使我们在研读《书谱》时,获得一种新的感悟与认识。

《书谱》在撰写中,采用的是自然成文、随机生发的写作方式。文章一开头,借前人对钟、张、二王书艺的评论,引出自己的议论:

“夫质以代兴,妍因俗易。虽书契之作,适以记言,而淳醨一迁,质文三变,驰鹜沿革,物理常然。贵能古不乖时,今不同弊,所谓‘文质彬彬,然君子。’何必易雕宫于穴处,反玉辂于椎轮者乎!”

在这段议论中,孙过庭对前人提出的“今不逮古,古质而今妍”的说法表示了异议。孙氏认为,文质是随时代的推移而不断变迁的,文质的推移更换,淳醨的交替变迁,乃历史沿革之必然。因此,在艺术评论上,不必厚古薄今,尚质非妍。在“古”与“今”、“质”与“妍”问题上孙氏提出了辨证、发展的艺术观。尤其重要的是,在这段论述中,孙过庭提出了“贵能古不乖时,今不同弊”的著名论断,强调在法古求新的过程中,既要继承古法又不背离时代的潮流,既能追求时代风尚又不同流于他人的俗弊。一句“何必易雕宫于穴处,反玉辂于椎轮者乎”的追问以无可反驳的雄辩,对那种抱残守缺,食古不化的守旧观念给予了尖锐的批评。应该说,在这段论述中,孙过庭对“古”与“今”、“质”与“妍”的辨证关系认识得非常深刻,论述得非常精彩。“古不乖时,今不同弊”这句警言,直到今天,仍然有很好的现实指导意义。

《书谱》在论述各种书体的用途、特征方面也有言简意赅、深入浅出的精论:

“趋变适时,行书为要,题勒方幅,真乃居先。”

“虽篆、隶、草、章,工用多变,济成厥美,各有攸宜;篆尚婉而通,隶欲精而密,草贵流而畅,章务检而便。然后凛之以风神,温之以妍润,鼓之以枯劲,和之以闲雅。故可达其情性,形其哀乐。”

这里,孙过庭对行、真、篆、隶、草、章六种书体的功用与特征作出了精练的概括与揭示。用“婉而通”论篆,“精而密”言隶,“流而畅”述草,“检而便”议章,概括之精,论述之妙,正如明代杨慎在《墨池琐录》中评述的那样:“此四决者,可谓鲸吞海水尽,露出珊瑚枝。”而“凛之以风神,温之以妍润,鼓之以枯劲,和之以闲雅”、“达其情性,形其哀乐”的论述则进一步揭示了书法创作中如何为作品注入“生机”与“情韵”的方法及要求。这段文字虽然简短,但是句句中的,要言不烦,对书法的学习与创作有着极好的开示意义。

王国维在论艺时,曾提出关于美的“第一形式”与“第二形式”的界说。他在《古雅之在美学上之位置》一文中这样写道:“一切形式之美,又不可无他形式之美以表之。唯经过此第二之形式,斯美者愈增其美,而吾人之所谓古雅,即此第二种形式。……夫然,故古雅之致存于艺术而不存于自然。以自然但经过第一形式,而艺术则必就自然中固有之某形式,或所自创造之新形式,而以第二形式表出之。”按照王国维的这一界说,《书谱》中关于篆、隶、草、章的“婉而通”、“精而密”、“流而畅”、“检而便”属于“第一形式”之美,而“凛之以风神,温之以妍润,鼓之以枯劲,和之以闲雅”则属于“第二形式”之美。书法创作既要把握和认知各种书体的“第一形式”之美,更要通过艺术加工,“而以第二形式表出之”,在《书谱》的这段论述中,孙过庭不仅将艺术创作中“第一形式”与“第二形式”各自的特征及相互关系作了区分与表述,而且更上一层,提出“故可达其情性,形其哀乐”的论述,将情感表现与形式表现之间的因果,协调与转换关系作了清晰的揭示。从这段论述中,我们可以看出《书谱》在研讨书艺理论方面,确实达到抉精发微、引人入胜的高深境界。

《书谱》与古代其它书论著述相比,最大的特征是它破天荒地第一次突出强调并反复论证了书艺表情说。在古代书论中,虽然蔡邕《笔论》提出过“欲书先散怀抱,任情恣性,然后书之”的论述,但它主要是指作书之前的心境调整,只能说是书艺表情说的萌芽。以后王僧虔的《笔意赞》、虞世南的《笔髓论》、李世民的《笔法诀》都提到并强调了“心”的作用,但它们更多地是从心手关系上论述“心”的作用,没有能从更深的层面上触及书法美的表情质。《书谱》中有大量关于抒情与创作关系的论述。例如在评论王羲之书法时,作者强调指出:“右军之书……岂惟会古通今,亦乃情深调合。”接着又列举数例指出羲之书法的超妙之处:“写《乐毅》则情多怫郁,书《画赞》则意涉瑰奇,《黄庭经》则怡怿虚无,《太师箴》又纵横争折。暨乎兰亭兴集,思逸神超,私门誓诚,情拘志惨。所谓涉乐方笑,言哀已叹。”接着又论道:“岂惟驻想流波,将贻啴嗳之奏,驰神睢涣,方思藻绘之文。虽其目击道存,尚或心迷义舛,莫不强名为体,共习分区。岂知情动形言,取会风骚之意;阳舒阴惨,本乎天地之心。既失其情,理乖其实,原夫所致,安有体哉!”在这段掷地有声的论述中,孙氏从比较角度出发,指出书法和音乐、文学一样,是一种具有抒情性质的艺术,这种抒情性与其说是“取会风骚之意”,不如说是“本乎天地之心”。书法创作看似简单,但如果不明白其中最深层的道理,往往会“心迷义舛”,认错了方向。“既失其情”之作,纵然可以“强名为体”,终归是“理乖其实”,不足为训。《书谱》中这段关于抒情与创作关系的论述,层层递进,逻辑严密。它所揭示出的精深艺理,不仅是对书艺理论的重要贡献,而且也是对中国古典文艺理论的充实与贡献。在论述书艺表情性问题时,《书谱》不是从一个方面、一个角度展开分析与论述,而是从多个反面、多种角度展开论述。例如在论及书法创作与书法家性格关系时,《书谱》从书艺表情说的角度解释了为何同学一家之书会有各人不同面目的原因所在:“虽学宗一家,而变成多体,莫不随其性欲,便以为姿;质直者径侹不遒;刚狠者又倔强无润;矜敛者弊于拘束;脱易者失于规矩;温柔者伤于软缓;躁勇者过于剽迫;狐疑者溺于滞涩;迟重者终于蹇钝;轻琐者染于俗吏。”虽然孙过庭在此着重于指出人的性格偏向会给书法创作带来种种流弊,但他十分鲜明地表明了他重视性情与书法的关系。他认为书法的最高境界在于表现创作者本身的主体精神,书法的气势波澜主要系之于作者挥毫时的情绪与心境。所以孙过庭在《书谱》中明确指出:“书之为妙,近取诸身。假令运用未周,尚亏工于秘奥,而波澜之际,已濬发于灵台。必能傍通点画之情,博究始终之理,熔铸虫篆,陶均草体。体五材之并用,仪行不极;像八音之迭起,感会无方。”孙过庭认为,书法创作要达到出神入化的境界,一方面要“近取诸身”,重视自身的心性修养,另一方面还需“傍通点画之情,博究始终之理,熔铸虫篆,陶均草体。”只有这样才能在创作中自由发挥,使创作臻于“体五材之并用,仪行不极;像八音之迭起,感会无方”的超诣之境。《书谱》中关于书艺表情说的言论还有很多,例如“智巧兼优,心手双畅”,“神怡务闲”,“穷变态于毫端,合情调于纸上”等等,这些论述都强调了书法的情感表现。值得注意的是,西方艺术家在论及中国书法时,也非常重视书法在表现人的情感世界方面具有的特殊意义。当代西方著名现代派绘画大师安东尼·塔皮埃斯就曾公开宣称:“我们,特别是围绕各种抽象(表现)派而成长起来的艺术家们,多亏中国的书法家们,才懂得了借用运笔方式而产生的这种情感语言。”可见,书法艺术的抒情性是这门艺术能够引起人们欣赏和赞叹的深层底蕴之所在。在古代书论中,明确提出书法抒情性特征并对书法创作中由技法到情感互相联系、转化、生成的辨证关系作出深入透彻、切实完备论述的应该首推孙过庭的《书谱》,在这篇被古人誉为“古今论书第一要义”的宏文中,孙过庭正是通过对书法具有达意抒情功能的揭示与强调,将书法的创作、批评、鉴赏、技法、审美等诸多问题联为一体,形成了自己完整的理论框架,建立了以自由的抒情哲理与严格的语言规则相统一的书法美学体系。这一体系的严密性与深刻性是古代其它书论文章很难具备的。也正因为如此,孙过庭很自信地用《书谱》命名该文。这是我们从《书谱》立论框架角度观照《书谱》名实问题得出的结论。

《书断》、《书估》与《书议》

唐玄宗开元初年至代宗大历初年(713766),是中国历史上政治、经济、文化高度发展的时期,史称“盛唐时代”。其实,由于国力的强盛,政治的开明,经济的繁荣,中外文化交流的日增,尤其是思想上的宽松,儒、释、道三家哲学相容共处,促进了文化艺术的繁荣兴盛,谱写了中国文化史上极为辉煌壮丽的一页。这时的书法,与绘画、雕塑、音乐、诗歌等其它艺术一样,有了长足的发展。贺知章、张旭的草书,李阳冰的篆书,韩择木、蔡有邻的分书,李邕的行书,徐浩、颜真卿的楷书,怀素的狂草,都达到了极高的艺术造诣,汇成了强大的书法艺术洪流。这时期的诗人如王维、李白、杜甫等都擅长书法,画家如李思训、吴道之等也皆能书,至如大唐天子唐玄宗李隆基更是一位风流盖世,诗、书、画、乐、舞皆出类拔萃的绝代帝王。再如被杜甫誉为“先生有道出羲皇,先生有才过屈宋”的郑虔,即有诗、书、画“三绝”的称号。可见这一时期书法艺术受到普遍重视,成为构成盛唐文化的一个重要组成部分。这一时期的书风表现为开阔宏放,气度轩昂,既有个性的张扬,又不失规矩法度。如张旭、怀素的狂草,李邕的行书和颜真卿的楷书,皆雄强豪放,超逸优游,体现了盛唐时期豪气天纵的时代风貌。

与此相适应的是书法理论的进一步发展,出现了像张怀瓘这样以论书名世的集大成式的书法理论家。

张怀瓘,唐代开元时书法家、书法评论家。海陵人。历鄂州司马,官至翰林院供奉。工书,善真、行、小篆、八分,高自矜饰,谓真、行可比虞、褚,草欲独步于数百年间。张怀瓘传世书论文章共有十余篇,其中《书议》、《书估》《书断》、《文字论》、《六体书论》、《论用笔十法》、《玉堂禁经》、《评书药石论》等八篇被收入上海书论书画出版社1979年编辑出版的《历代书法论文选》。在古代书论作者群中,张怀瓘的书论文章数量最多,涉及面最广。有些篇章更具有哲理深度,从而构成一种集大成式的、多元多向的、精深博大的书法美学体系。

在张怀瓘传世的书论文章中,《书断》、《书估》与《书议》均为评书之作。其中《书断》一篇,分上、中、下三卷。上卷列古文、大篆、籀文、小篆、八分、隶书、章草、行书、飞白、草书十体,各述其源流,系之以赞,末为总论一篇。中卷和下卷分神、妙、能三品品评历代书家,每品各以书体分类,凡神品25人,妙品98人,能品107人,前列姓名,后为小传。在品评体例上,吸收借鉴卫恒《四体书势》、庾肩吾《书品》、李嗣真《书后品》评书的方式,将古代书法批评推向了新的高度。在《书断》中,张怀瓘将书法美学研究、书史研究、书体研究、书家批评四个方面联系贯通,形成体大论精的批评体系,无论是史料的详实性还是评述的周密性都超过前期的批评文章,是中国古代书法批评史上最有代表性的批评论著。张氏的另一篇书评文章《书议》,篇幅虽然没有《书断》宏大,但极具批评锋芒,其中许多议论发前人所未发,具有极深的哲理内涵。例如在论述书法的本原特征时,《书议》在一开篇就提出:“理不可尽于词,妙不可穷之于笔,非夫通玄达微,何可至于此乎?乃不朽之盛事,故叙而论之。夫草木各务生气,不自埋没,况禽兽乎?况人论乎?猛兽鸷鸟,神采各异,书道法此。”按照这种“各务生气”说张怀瓘确立了自己的评书标准:“且以风神骨气者居上,妍美功用者居下。”因此,张氏认为评鉴书法,首先要关注的是作品中展现的“风神骨气”,其次才是“妍美功用。”而对风神骨气的鉴赏感受是需要有很高的悟性与鉴识力的,“非有独闻之听,独见之明,不可议无声之音,无形之相。”张怀瓘是这样认识的,而在具体的品评中,张氏确实表现出玄鉴精识的过人胆识。《书议》在品评先贤书作时,不是迷信权威,沿袭旧说,而是深入考察,独抒已见。在张怀瓘之前,袁昂的《古今书评》、庾肩吾的《书品》等评书文章,大多采用笼而统之的品评方式,没有区分出同一书家在不同书体创作上存在的高下优劣之分。张怀瓘在《书议》中首次明确指出每一位书家在不同的书体上取得的成就并不相同这一客观事实,并在品评时分出书体,各论其长。例如对王羲之书法,历代奉为书圣,推崇备至,张怀瓘则根据自己的审美认识,将王羲之真书、行书与草书分开对待,认为王羲之真书、行书超妙,草书成就一般,他在《书议》中将王羲之的草书排名第八(属最末一位),并指出:“逸少则格律非高,功夫又少,虽圆丰妍美,乃乏神气,无戈戟铦锐可畏,无物象生动可奇,是以劣于诸子。得重名者,以真、行故也。”早在初唐时期,王羲之书法已被唐太宗李世民钦定为“尽善尽美”,张怀瓘敢于冲破传统批评观念,对王羲之草书进行大胆批评,公开提出“逸少草有女郎才,无丈夫气,不足贵也”的评判。其眼光与胆识着实让人钦佩。需要指出的是,张氏在《书议》中对王羲之草书的批评,并不是要有意贬低王羲之在书法史上的地位及其取得的成就,而是从实际出发,在深入细致的考察分析与思考判断下提出的独到的批评意见。他在比较羲之与献之书艺成就时明确提出:“若逸气纵横,则羲谢于献;若簪裾礼乐,则献不继羲。”“逸少秉真行之要,子献执行草之权;父之灵和,子之神骏,皆古今独绝也。”这表明张怀瓘反对的是盲目崇拜。他批评并纠正了既往书论中从儒家立场出发有意扬羲抑献的偏见,对受到不公正对待的王献之书法给予了很高的评价,在《书议》中,张氏指出:“子敬才高识远,行草之外,更开一门。……子敬之法,非草非行,流便于草,开张于行,草又处其中间。无籍因循,宁拘制则,挺然秀出,务于简易;情驰神纵,超逸优游;临事制宜,从意适便。有若风行雨散,润色开花,笔法体势之中,最为风流者也。”这段评论不仅反映了张怀瓘不循旧说,求实求是的艺术批评精神,同时也反映了盛唐时期对艺术风格、境界的要求已经发生了巨大的变化。可以相信,盛唐时代励精图治,奋发向上的时代精神毫无例外会影响这一时期的文艺思潮与文艺评论。张怀瓘在《书议》中对王献之书法“无籍因循,宁拘制则,挺然秀出”创新精神的赞美,对献之书法中展现的“情驰神纵,超逸优游”精神风貌的赞扬,非常鲜明地表现了盛唐时代开放进取的时代风尚,是盛唐时代文艺思潮在书论上的集中反映。联系张怀瓘在《书议》、《书断》等文章中对草书艺术的赞美与讴歌,我们不难看出,正是时代精神,推动和促进了以张旭和怀素为代表的狂草书法在盛唐时代的异军突起,张怀瓘的书论思想在某种程度上直接影响了盛唐书风的转换。与《书断》和《书议》相比,张怀瓘另一篇评书文章《书估》只能算一篇游戏之作,其中将书家分为五等,分别定出差等,辨明贵贱,虽然反映了张氏的书法价值意识,但它只是作者一时的兴之所至,远没有《书断》与《书议》评书来得谨严与认真。在张怀瓘传世书论文章中,另有《文字论》、《六体书论》、《评书药石论》三篇是比较重要的文章,其中有不少论述抉精发微,意味深长,值得研读与玩味。

儒、释、道互补的适意境界

—以欧阳修为代表的“学书为乐”说

欧阳修(10071072)字永叔,号醉翁,晚号六一居士,北宋著名文学家。欧阳修博学多才,著述等身。著有《新五代史》,又与宋祁等修纂《新唐书》,并撰有《集古录》十卷,对天下金石碑帖加以品藻,诗文兼李、杜、韩之长,为北宋诗文革新运动领袖。他晚年留意书道,其书爽然有姿,超拔流俗,朱熹说:“欧阳公作字如其为人,外若优游,中实刚劲。”苏轼也称赞欧书“笔势险劲,字体新丽,精勤妙敏,自成一家。”欧阳修对书法的认识,一如他的作书态度,追求的是一种赏心乐事而非“夕惕不息”的专门技艺,不再拘泥于“法”--书法艺术语言规则的建立,而推崇轻松自如的书写,把自娱的目的和创作过程中解衣盘礴的心境融合起来。反映在书论的表述形式上,则是放弃了以概念、判断、推理组成的长篇大论,而采取了以抒发直觉体验为主的随笔小品。文辞的华丽铺张让位给质朴简约,与在禅悅之风影响下形成的士大夫们自然、淡泊、适意的人生哲学和生活情趣相一致。

欧阳修在《六一居士传》中记述自己:“吾家藏书一万卷,集录三代以来金石遗文一千卷,有琴一张,有棋一局,而常置酒一壶;以吾一翁,老于此五物之间,是岂不为‘六一’乎。”从这段幽默风趣的文字中,不难看出他晚年追求的是自然适意,自得其乐的人生境界。他在《学书为乐》这段笔记中这样写道:“苏子美尝言:‘明窗净几,笔砚纸墨,皆极精良,亦自是人生一乐’,然能得此乐者甚稀,其不为外物移其好者,又特稀也。余晚知此趣,恨字体不工,不能到古人佳处,若以为乐,则自是有余。”他虽自谦地说自己“字体不工,不能到古人佳处”,但又很自信地认为自己学书能不为外物所移,坚持雅好,陶醉于其中,故能感受到其中的乐趣。显然,欧阳修揭示的“学书为乐”观,已经跳出了技法论的狭隘视野,从更高的层面认识和揭示学书的意义与价值。他提倡的是一种以书斋生活和文房趣味为特色的高雅情调。欧氏在《学真草书》随笔中写道:“自此以后,隻日学草书,双日学真书,真书兼行,草书兼楷,十年不倦当得名。然虚名已得,而真气耗矣,万事莫不皆然。有以寓其意,不知身之为劳也。有以乐其心,不知物之为累也。然则自古无不累心之物,而有为物所乐之心。”在这段颇具哲思的妙论中,欧阳修论述了学书能得其乐而不受其累的途径与方法—只有抱持寓其意、乐其心的学书态度,才不会为名利所羁,为外物所累,才能获得超逸优游的适意感受。基于同样的认识,欧阳修提出了自己的品书态度,其《集古录》跋王献之《法帖》云:“余尝喜览魏晋以来笔墨遗迹……”盖其初非用意,而逸笔余兴,淋漓挥洒,或妍或丑,百态横生,披卷发函,烂然在目,使人骤见惊绝,徐而视之,其意态愈无穷尽,故使后世得之,以为奇玩……显然,欧阳修在品鉴上也十分看重那些自然适意、超逸优游的名帖佳作。他的赏书观与学书观是完全统一的。这里需要指出的是,欧阳修等人提倡的“学书为乐”说,不是一种简单的消遣游戏观,而是有着很深的文化底蕴,它既与儒家“游于艺”、“成于乐”的游乐观有关,也与道家的“心斋”、“坐忘”的静乐观有关,更与禅家的“心为物宰,不为物役”的解脱观有关。欧阳修在《试笔·学书工拙》这段随笔中曾这样写道:“每书字,尝自嫌其不佳,而见者或称其可取。尝有初不自喜,隔数日观之,颇若有可爱者。然此初欲寓其心以消日,何用较其工拙,而区区于此,遂成一役之劳,岂非人心蔽于好胜邪!”其中就流露出浓厚的禅家意味。而他在《学书静中至乐说》里又说:“有暇即学书,非以求艺之精,直胜劳心于他事尔!以此知不寓心于物者,真所谓至人也;寓于有益者,君子也;寓于伐性汩情而为害者,愚惑之人也;学书不能不劳,独不害性情耳!要得静中之乐者,唯此耳。”可见,欧阳修提倡的“学书为乐”说。并不是一种泛泛之论,它实际上是儒、释、道互补互融的适意境界。欧阳修的这种观点与认识,代表了宋代及其以后大多数文人士大夫对人生、对艺术的超旷态度。与欧阳修同时代的苏东坡推扬“天真浪漫是吾师”,倡言“我书意造本无法,点画信手烦推求。”宋代的另一位大书家米芾在《书史》中也论道:“要之皆一戏,不当问工拙。意足我自足,放笔一戏空。”可谓与欧阳修的观点一脉相承,如出一辙。同一时期的书家苏舜钦、蔡襄、黄庭坚、石苍舒等人也都有“学书为乐”的相似论述,它们共同汇成一种时代风尚,对宋代“尚意”书风的形成产生了极大的影响。宋代以后,欧阳修等人提倡的“学书为乐”思想得到文人士大夫们的认同与扩充。清人刘熙载在《艺概·书概》中提出:“书非使人爱之为难,而不求人爱之为难。盖有欲无欲,书之所以别人天也。”民国时期的书论家张树侯在《书法真诠·宗旨》中提出:“夫文化之代表,端在优美之精神,而美术之最高尚者,莫如书画……苟得名贤宝翰数十种,扫庭一室,焚香展读,足以怡养精神,延年却病。兴与古会,神动天随。神仙中人,殆不是过,而况身通其艺者乎!其愉快又当何如耶?”这些论述都是对欧阳修“学书为乐”说的引申与扩充。即便到了当代,在展厅文化冲击当代书人学书心态的情况下,仍然有不少书人不为名利所动,将学书看作是陶治性情、慰藉心田的人生芳草地。李庶民先生在《人生芳草地》这篇短文中写道:“如今我已步入知天命之年,书法艺术已经成为我精神生活的重要支撑,成为我生命过程的组成部分。有了它,能使我避开社会转型时期的喧器,使我摆脱受世纪末情绪影响所带来的浮躁,使我摆脱那生活重压带来的痛苦以及思想的困惑和诸多无奈与迷惘。”(《书法报》1998年第24期)先生的这段记述,代表了当代一大批真正热爱书法、痴迷书艺的学人与书家对书法的认识与态度。历史上,孙过庭在《书谱》中将学书与垂钓、奕棋相并举,肯定书法的自娱功能。当代也有学者将书法与旅游相比较,指出书法能在“付出”的过程中获得一种猎奇与享受。学书能够使我们神游千古,意与古会。在学习与创作的过程中,书人们开拓了自己的心胸与眼界,感受到与贤哲和同道展开心灵交流与对话的欢快与愉悦。这种在求知与进取中获得的开悟与愉悦,的确是一种高尚的精神享受,它是其它任何物质享受无法相比与无法取代的。今天,当我们片面强调书法的“视觉表现”,强调书法的“技术品味”,贬低和忽视书法的自娱功能与人文品性时,我们是否应该反思和检讨一下我们的“专业立场”?笔者认为,古代书论中以欧阳修为代表的“学书为乐”说,有着很深的文化渊源与文化涵义。如何从艺术哲学高度对书法的多元文化功能作出现代诠释,这是当代书学研究中一项极有价值的研究课题。

《续书断》与《续书谱》

宋代书论以短篇和随笔居多,表面上看,宋代书论在体格与气魄上不如唐代,但是宋代书论的理论容量与整体规模并不逊于唐代。除了欧阳修、苏东坡、米芾和黄庭坚等人有大量的论书随笔外,朱长文的《续书断》、黄伯思的《东观余论》、董逈的《广川书跋》、姜夔的《续书谱》、陈思的《书苑精华》、《书小史》以及赵构的《翰墨志》、无名氏的《宣和书谱》、陈樽的《负喧野录》、朱熹的《晦庵论书》、赵孟坚的《论书法》等,都是两宋时期出现的重要书论著述。它们在整体上构成了宋代书论的多元化特征。《续书断》与《续书谱》就是宋代书论承前启后、多向发展的代表。

唐代书论家孙过庭所撰《书谱》、张怀瓘所撰《书断》是古代书论中的宏文佳构。对后世书艺创作与书学研究产生了深远的影响。北宋书论家朱长文仿张怀瓘《书断》的体例,撰写了《续书断》并将其收入所编《墨池编》中。《续书断》将唐宋时期书家按神、妙、能三品,一一评论,补足《书断》之缺。虽然在品评方法上,《续书断》承袭了《书断》的评述方式。但是这种承袭与艺术创作中的模仿与因袭不尽相同。它是以认同的方式填补书史研究和书法批评中的空缺与不足,进一步丰富和充实已有的理论成果。这种后续的理论看似缺少新意,但却是十分有益和必要的。实际上,人类的文化事业是在不断的延续与积累中得到发展的。对书史的研究,更有重视其连贯性与延续性的必要。在朱长文之前,唐代李嗣真延用庾肩吾《书品》的批评方式,撰写了《书后品》,对《书品》的内容进行了充实与发挥。朱长文的《续书断》明显是对《书断》的补充与发挥。可见,中国古代书论研究有着明显的延续性发展特征。这种延续性发展,不是简单的承袭与重复,而是有继承、有发展、有认同、有求异、有分、有合、有呼、有应。它们构成了古代书论研究中的壮观景象。自秦、汉以降,每个时代都有大量书论文章出现,他们联系呼应,变通整合,最终汇成了宏大浩繁的书艺理论宝库,构成世界艺术史上无与伦比的人文景观。试想,世界上又有哪一门艺术能像书法艺术这样历史绵长,理论浩瀚?!

朱长文的《续书断》收录和保存了唐宋时期大量珍贵的书史资料。在评论上,他虽然沿用了张怀瓘《书断》的评书方式,但是在具体的品评中并不是亦步亦趋,而是有自己的观点与发挥。《续书断》中贯穿着以人为本的思想,并以此为评书的标准。朱氏在《续书断序》中说:“夫书者,英杰之余事,文章之急务也。虽其为道,贤与不肖皆可学,然贤者能之常多,不肖者能之常少。”他在评论张旭书法时提出:“手与神运,艺从心得。”为以人为本的评书思想建立了理论根据。在具体评论中,他反复强调了人格精神对书品的作用,如评虞世南书法时,他说:“世南貌儒谨,外若不胜衣,而学术渊博,议论持正,无少阿徇,其中抗烈,不可夺也。故其为书,气色秀润,意和笔调,然而合含刚特,谨守法度,柔而莫渎,如其为人。”评欧阳询说:“其正书,纤秾得中,刚劲不挠,有正人执法,面折庭诤之锋。”《续书断》在评书时虽然采用的是分品式论书方式,但是在具体评述中又同时采用了意象式评书方式,因此,在《续书断》中,我们看到古代的两种评书方式被朱氏巧妙地加以综合运用。例如在评论沈传师的书法时,他说沈书:“如许迈学仙,骨轻神健,飘飘然欲腾霄云。”评韩择木的分书:“如山东老儒,虽姿宇不至峻茂,而严正可畏云。”这种以人喻书的评书方式虽然在南朝的书论中就已出现,但是在《续书断》中与以人为本的评书思想相结合,其内涵更加深厚。值得注意的是,《续书断》中还提出了“字必有象,象必有意”的主张,联系朱氏以人为本书学思想,可以说为书法艺术的“图像说”开了理论先河。

继北宋朱长文撰写《续书断》后,南宋的姜夔撰写了《续书谱》。与《续书断》重在纵向延伸不同的是,《续书断》虽然也是续作,但其侧重点却在于对《书谱》作横向拓展。《续书谱》的作者姜夔(11551231),字尧章,号白石道人,是南宋时期著名的诗人和隐士。他精于诗、词、乐律,擅长书法。谢采《续书谱序》云:“白石生好学,无所不通。书法得魏晋古法,运笔遒劲,波澜老成,尤好临习定武本《兰亭序》。”著有《白石道人诗集》,其书论著述除了《续书谱》外,还有《绛帖平》一篇,侧重于对阁帖的考证。

《续书谱》的主旨在于发挥孙过庭《书谱》中语焉未详的内容。;力求以平易通俗、具体显明的论述对《书谱》中的观点加以扩展和补充。在体例上,《续书谱》对《书谱》统而论之论述方式作了调整与改进,按照侧重内容分成总论、真书、用笔、草书、用墨、临摹、方圆、向背、位置、疏密、风神、迟速、笔势、情性、血脉、书丹等十六个方面分段论述,这样就比《书谱》统而论之的论述显得更有针对性与条理性。在书学思想上,姜夔与朱长文一样,重视人格精神在书艺创作中的影响与作用,他在《续书谱·草书》章中说:“襟韵不高,记忆虽多,莫湔尘俗。若风神萧散,下笔便当过人。”在《风神章》中又说:“风神者,一须人品高,二须师法古,三须纸笔佳,四须险劲,五须高明,六须润泽,七须向背得宜,八须时出新意。”显然,姜夔对人品与书品之间辨证关系的认识与论述比起一般书论中将人品等同于书品的狭隘理解要深刻和全面得多。《续书谱》中有许多观点深入浅出,独具见解,例如在谈论用笔时,他指出:“笔正则锋藏,笔偃则锋出,一起一倒,一晦一明,而神奇出焉。”在谈论草书创作时,他说:“大抵用笔有缓有急,有有锋,有无锋,有承接上文,有牵引下字,乍徐还疾,忽往复收。缓以效古,急以出奇,有锋以耀其精神,无锋以含其气味;横斜曲直,钩环盘纡,皆以势为主。”又说:“古人作草,如今人作真,何尝苟且。其相连处,特是引带。尝考其字,是点画处皆重,非点画处偶相引带,其笔皆轻。虽复变化多端,而未尝乱其法度。张颠、怀素规矩最号野逸,而不失此法。”在谈论行书时,他说:“所贵乎秾纤间出,血脉相连,筋骨老健,风神洒落,姿态具备,真有真之态度,行有行之态度,草有草之态度。必须博学,可以兼通。”在《血脉章》里又说:“字有藏锋出锋之异,粲然盈褚,欲其首尾相应,上下相接为佳……余尝历观古之名书,无不点画振动,如见其挥动之时。”这些论述,有很多是姜夔从自身学书实践中获得的体验与感悟,较之《书谱》更为确切明白。《续书谱》在论书时强调风神,主张灵变,提倡寓风神萧散于变化灵动之中,这在《续书谱》的各个分段部分均可看到。值得一提的是,姜夔在《续书谱》中还提出:“与其工也宁拙,与其弱也宁劲。与其钝也宁速,”“与其太肥,不若瘦硬”的观点,这种说法上承《后山诗话》,中“宁拙毋巧”的论诗主张,下启傅山“四宁四毋”的论书思想,在书法美学史上是有相当意义的。

“参禅”与“尚意”

--苏东坡、黄山谷的寓禅于书

北宋是禅学思想鼎盛发展时期,文人世大夫参禅、论禅成一时之风。欧阳修开始是反对佛老之学的,但后来受禅悦之风影响,与庐山东林寺祖印禅师交谈之后便“肃然心服”了,最后,“致仕居颖上,日与沙门游,因号六一居士,名其文曰《居士集》”(《佛祖统记》卷四十五)。北宋的文人学士大多与禅门有着深厚的交往。苏东坡曾自豪地说过:“吴越多名僧,与予善者常十九。”据后人考证,当时与苏轼有过交往的禅僧不下百余人!北宋的另一位大书家,被称为“宋四家”之一的黄庭坚,本身即是一位佛门弟子。他早年在家乡洪州分宁时,曾依黄龙派嫡传弟子晦唐祖心禅师为师,得到祖心的弟子死心悟新禅师的教诲,并在法秀禅师的指点下“疏然悔谢,励精求道”(《水月斋指月录》卷二十五)。苏东坡、黄山谷等人不但与禅僧们往来密切,而且确确实实地笃信着禅旨,并将这种禅旨与禅思融化到艺术创作与艺术理论之中。尽管苏、黄二人有关书法的言论多为短句和随笔,但是我们从中还是可以看到禅学思想在他们书论中的影响。也可以说,苏东坡、黄山谷是最早以禅喻书、寓禅于书的书家。

苏、黄书论中的禅意与禅风,是北宋书法理论与禅宗思想合流的明显表现。禅宗重视“本心”与“自性”的作用。要求人们追求“梵我合一”的境界,它虽然是一种宗教思想的影响,但在更深的层面上,与艺术创作有着相通的地方。受禅宗思想的影响,苏东坡与黄山谷书论中十分重视“个性”与“本心”的表现。苏东坡在《评草书》中说:“吾书虽不甚佳,然自出新意,不践古人,是一快也”。他在《石苍舒醉墨堂》诗中更直接提出:“我书意造本无法,点画信手烦推求,”在评论颜真卿书法时,他指出:“颜鲁公书,雄秀独出,一变古法,如杜子美诗,格力天纵,奄有汉、魏、晋、宋以来风流,后之作者,殆难复措手。”黄山谷在他的书论中也反复强调“本心”的作用,他说:“老夫之书,本无法也,但观世间万缘,如蚊蚋聚散,未尝一事横于胸中,故不择笔墨,遇纸则书,纸尽则已,亦不计较工拙与人之品藻讥弹。”山谷与苏东坡稍有不同的是,黄山谷在书论中直接引禅入书,以禅喻书。例如他说:“字中有笔,如禅家句中有眼,直须具此眼者,乃能知之。”“余尝评近世三家书:杨少师如散僧入圣,李西台如法师参禅,王著如小僧傅律……张长史折钗股,颜太师屋漏痕,王右军锥画沙、印印泥,怀素飞鸟出林,惊蛇入草,索靖银钩虿尾。同是一笔法,心不知手,手不知心法耳。”受禅宗思想的影响,苏东坡、黄山谷的书论中充满了顿悟式的机锋妙语,其中的禅风与禅味十分浓厚。

苏、黄二人不仅在书论中寓禅于书,而且在创作中也真正做到了“寓禅于书”。禅宗追求的是超越经验的内心自悟,它反对格物,反对死于句下的分析、推理和判断,认为只有心灵空灵澄澈时的全身心直觉体验,才能对宇宙和人生作总结性根本把握,这种把握的途径不是依靠“渐修”而得,而是依靠“顿悟”方式获得。所谓“一超直入如来境”就是这种“顿悟”说的最好注脚。重视“顿悟”是禅宗思想与其它佛教宗派最大的区别之一,它也是禅宗思想核心要义所在,我们在苏东坡的名作《黄州寒食帖》中,看到的正是这种“通其意则无适而不可”的禅意境界。在这件杰作中,字势的欹侧动荡,行笔的爽健自然已经达到随缘而适、随机而化的神行境界。正所谓“短长肥瘦各有态,玉环飞燕谁敢憎”!黄山谷在他的书论和创作中也很重视“悟”的作用。他在《书自作草书后》中说:“绍圣甲戌在黄龙山中,忽得草书三昧。觉前作太露芒角,若得名窗净几,笔墨调利,可作数千字不倦,但难得此时会尔。”他在《跋与张载熙书卷尾》中又说:“学古人书不尽临摹,张古人书于壁间,观之入神,则下笔时随人意。”这里,他强调“忽得”,强调“观之入神”,显然是在强调“悟”的作用。类似的论述在山谷论书语录中还有很多。因此,苏东坡,黄山谷书论中以禅喻书,寓禅于书,提供给后世的是一种比“尚法”更高妙的学书法则。这种对“通其意”的重视与肯定,既构成宋代尚意书风的主流形态,同时也对后世书风的演化产生了极为深远的影响。从某种角度来看,明末清初的追求个性表现之风及清末民国时期的“碑学”之风均与宋代“尚意”书风的影响大有关联。苏、黄之后,由参禅而获得超悟,最终在艺术创作上标新立异、独创一格的书画家代不乏人。禅宗思想在唐宋以后对中国书画艺术创作产生的深刻影响,已经有许多专家和学者在一些专著中作了研究与阐述。笔者数年前曾在《禅艺研究》等刊物上发表过《“禅学”与“书道”》理论文章,对禅学思想影响书艺创作的内在机理进行了初步探讨,这里限于篇幅,就不对此作更多的论述了。

刘熙载书法美学思想管寇

中国古典书法美学到刘熙载是一个大总结、大完善。刘熙载《艺概·书概》中的一些书学见解将传统书法理论推向了一个新的高度,可以认为《艺概·书概》是传统书法理论中闪耀着思想光辉的宏篇佳制,其美学思想不仅是古典书法美学的总结和完善,而且对近、现代书艺创作和书论研究具有承先启后的昭示意义,值得当代书家深入研究。

刘熙载(18131881年),字伯简,号融斋,江苏兴化人。道光进士,因文学优等,善于书法,被任命为庶吉士,授编修,官至詹事府左春坊左中允并督学广东,后主讲于上海龙门书院。生前撰有《四音定切》、《说文双声》、《昨非集》和《艺概》等。刘熙载生活的年代,中国近代的大门已被帝国主义的大炮轰开。《艺概》发表于1893年,即法国首届印象派画展的前一年,由于社会、历史多方面的原因,刘熙载的文艺思想既有超前进步的一面,也有维护旧学、故步自封的一面。他的哲学、美学思想比起稍前的项穆、阮元、包世臣等人显得更为庞杂。在哲学上,刘熙载立足于儒,兼取道、禅,特别受到王阳明哲学的影响;在治学方法上,则深受扬州学派的治学思想与方法论的影响。在他的思想中,既有重视个人主体意识,关心民间疾苦,受近代人文思潮影响的一面,又有抵制新潮,贬抑西学,倡扬国粹,为正统儒家文化所束縛的一面。《艺概》是刘熙载研讨文艺理论的一部分重要著述,全书包括《文概》、《诗概》、《词曲概》、《赋概》、《书概》、《经义概》六个部分。《书概》阐述书法创作和欣赏、批评的各个方面,集中反映了刘熙载书法美学思想及其超越前人的艺术见解。

《书概》所采用的品评形式,是中国古代书论中最常见的表述方式,这种感悟式的评述虽然具有言简意赅、综括性强等优点,但也有阐释性、归纳性欠缺的不足。《书概》中涉及书艺创作的诸多层面与诸多问题,虽篇幅不长而美学包容量极大,这里限于篇幅仅就《书概》中两个重要命题作一管窥。

一、“书如其人”

“书为心画”是传统书法理论的一个重要命题。刘熙载在《书概》中对此问题作了深一层的解剖,提出了精到的见解。刘氏非常重视书家的心性修养在艺术创作中的作用,但是对“书为心画”这一命题,刘熙载不是象郑杓、项穆等人那样,以“人正则书正”的机械论片面地认识这一问题,而是从书艺创作的自身规律与内在特征出发,认识、阐述这一问题。《书概》中论述这一问题不是从一点一面。而是多角度,多方面。如:

“杨子以书为心画,故书也者,心学也。心不若人而欲书之过人,其勤而无所也宜矣。”

“写字者,写志也。故张长史授颜鲁公曰:‘非志士高人,讵可与言要妙?”

“笔墨性情,皆以其人之性情为本。是则理性情者,书之首务也。”

“书,如也,如其学,如其才,如其志,总之曰如其人而已。”

“书可观识,笔法字体,彼此取舍各殊,识之高下存焉矣。”

书尚清而厚,清厚要必本于心行。不然,书虽幸薄浊,亦但为他人写照而已。”(参见《历代书法论文选》第714页。上海书画出版社1979年版)等等。

这里,刘熙载反复论述心性修养在书法创作中的作用,认为书法是书家的学问、才气、志向的综合写照,是艺术家人格力量的外在显现。在刘熙载看来,心与志才是书之根本,所以“理性情”是从事书艺创作的首要之务,而所谓“心”与“性情”,乃是包括了学、专、才、识诸要素在内的人的诸多社会本质的总和。与伦理本位主义以单一的社会伦理道德作为人的本质规定相比,刘熙载对人的本质与心性的理解要丰富、深刻的多。值得一提的是,刘熙载对主体意识的张扬是与时代精神相提并论的,在《书概》中,刘氏指出:“秦碑力劲,汉碑气厚,一代之书,无有不肖乎一代之人与文者”。应该说。刘熙载对书艺本质的理解是非常深刻而明晰的。

二、“书当造乎自然”

在《艺概·书概》里,刘熙载对书法创作问题提出了超越前人的见解:

“书当造乎自然。蔡中郎但谓书肇于自然,此立天定人,尚未及乎由人复天也。”

这里,刘熙载认为蔡邕在《九势》中的论述忽视了主体意识在艺术创作中的决定作用,他批评蔡邕简单地把文字起源与书法艺术的发生学意义混为一谈,尚未认识到艺术作品是人创造的第二自然。在刘熙载以前的所有论著中,都找不到这种终极意义上的艺术发生学方面的深刻论述。这与满足于直观类比和道德践履的实用性的民族思维模式不无关系。刘熙载在这方面的认识,无疑是一个突破,从而将中国古典书法美学推向了一个前所未有的高度。他的独到之处,在于既不把文字的起源与书法艺术的起源混为一谈,又注意到了两者之间的必然联系与整合关系。

刘熙载所说的“书当造乎自然”,不是简单意义上的摹仿自然、再现自然,而是“构象”。他在《赋概》中曾谈到:“赋以象物,按实肖象意,凭虚构象难,能构象,象乃生生不穷矣。”在《书概》一开篇刘熙载就指出:“圣人作《易》,立象以尽意,意,先天,书之本也;象,后天,书之用也。”在《书概》的结尾,刘熙载又以“观物”与“观我”作结,指出:“学书者有二观:曰观物,曰观我。观物以类情,观我以通德。如是则书之前后莫非书也,而书之时可知矣。”这样,刘熙载就把书法中的“意”、“象”、“物”、“我”等关系完全统一起来,通过“意”、“象”、“物”、“我”的统一达到再造自然的艺术创作境界。因此,刘熙载关于“书当造乎自然”的论述不是一句简单的口号,而是蕴涵着丰富的美学内涵。另外,刘熙载提出“观物以类情,观我以通德”,指明“观物”的目的不在于“摹仿”,而在于“类情”,在物中发现自我,情寄于物,借物抒情,通过再现达到表现。这种认识与表达具有明确的针对性与透视性。

除了“象”、“意”、“物”、“我”关系的揭示与论述外,在《书概》中,刘熙载还围绕“书当造乎自然”这一命题对“意”与“法”、“天”与“古”、“象”与“兴”等问题作了深入的阐述。在论述“意”与“法”的关系时,刘熙载明确提出:“书虽重法,意乃法之所受命也。”强调指出一切再现都是为了表现。书法艺术以抽象的文字符号为表现中介,物与我,文字符号与笔墨线条,意与法,兴与象相互依存,多重转换与协调的特殊性,决定了书法艺术是一门继承性与创造性很强的艺术。刘熙载突破前人视野,既看到了书法艺术师法自然的一面,又不将之归结为摹仿自然的再现论,而将书法艺术比较全地看作是师造化与师古人,师自然与师本心的统一,刘氏指出:

“与天为徒,与古为徒,皆学书者所有是也。天,当观于其章;古,当观于其变。”

“凡学书之所以传者,必以笔法之奇,不以托体之古也。”

“故书虽学古人,实取诸性而自足者也。”

这里,刘熙载对继承与创造的问题作了阐精发微的论述。无论是师造化还是师古人,刘熙载都不是主张拘泥摹仿,而主张要把握规律(观于其章)把传统看作活的精神(观于其变),要入我神(取诸性而自足),他推崇创新,反对因袭。通过对“物”、“我”、“意”、“法”、“兴”、“象”、“天”、“古”的多层次多角度阐述,围绕“书当造乎自然”这一命题,刘熙载建构了一个比较完整的“再现—表现”相统一,通过再现达到表现的书法美学体系。这一美学体系比之蔡邕以力为中心,以再现为基点的早期书法美学体系有了很大改变,比之孙过庭以“意”、“法”相统一为基础建立的书法美学体系更显丰富与完善。虽然刘熙载本人并没有构建古典书法美学体系的构想,但是《书概》中的书学见解足以表明刘熙载书法美学思想具有自成体系、完整赅备的特征。他对“书如其人”与“书当造乎自然“的论述抓住了书艺的本质内涵,其美学包容量与思想解放意义非常值得当代书家重视与研究。

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